Зритель в объективе видеохудожника

Своим возникновением в качестве отдельного направления искусства видеоарт обязан появлению на рынке первой аналоговой портативной видеозаписывающей системы Portapak (состоящей из видеокамеры и видеомагнитофона), представленной публике компанией Sony в 1967 году. Система Portapak была достаточно компактной для съемки материала самостоятельно, (т. е. без ассистентов), предоставив тем самым возможность снимать видео широкому кругу потребителей. Разработанная технология открыла для художников новые возможности для самовыражения и навсегда изменила историю мирового искусства.

Уникальность видеоарта — расположение на пересечении и современного искусства, и кинематографа, и перформанса как следствие его особенное стремление сочетать в себе как можно больше художественных практик, технологий, приемов, форм, охотно заимствуя методики из других сфер искусства. Видеохудожники создают инсталляции, перформансы, скульптуры, применяют в своих работах 3D графику, анимацию, искусственный интеллект.

Один из первых теоретиков видеоарта, Розалинда Краусс, анализируя в своём эссе «Видео. Эстетики нарциссизма» работу «Центры» (1971) Вито Аккончи приравнивает видеомонитор к зеркалу и называет нарциссизм медиумом видео, выделяет его как «условие целого жанра» [1]. И именно нарциссизм как полюс притягательности и как проблему современного общества в более широком смысле она приводит как объяснение привлекательности видеоарта.

Видеоарт — «работа художника с движущимся изображением», в центре которого находится необходимость создания и обмена идеями и концептами, а также коммуникация с аудиторией. Зритель — ядро произведений видеоарта. Видеохудожник в своих работах обращается к зрителю с призывами (особенно часто это встречается в 60-е — 70-е, когда видеоарт существовал в тесной связи с ТВ), физически указывает на него («Центры» (1971) Вито Аккончи), разговаривает с ним («Разговор с лампой» (1985) Андрея Монастырского), делает его частью инсталляции и перформанса через интерактивность («Кино касания» («Tapp und Tastkino») (1969) Вали Экспорт).

Учитывая такую важность зрителя, в своём исследовании я хочу обратить внимание на те моменты в истории искусства, когда зритель сам (в том или ином виде) оказывался целью камеры видеохудожника и рассмотреть несколько способов изображения зрителя на экране в видеоарте.

В данном сегменте рассматриваются работы представляющую образ аудитории, а не изображение публики непосредственно в режиме реального времени. Так, в своей работе Билл Виола использует актеров для олицетворения зрителя, а Дженет Кардифф и Джордж Миллер используют записанные звуки.

«Работа „Наблюдатель“ (Viewer) — видеоинсталляция из пяти слитых воедино экранов. Видеопроекции представляют череду персонажей разного возраста и разных социальных типов. Одного роста со зрителями, они стоят прямо перед аудиторией и неподвижно созерцают друг друга. Художника интересует реакция смотрящих, которые должны ощущать неловкость. Сам просмотр видео превращается в реальный перформанс, взаимодействие с „ожившими“ видеообразами» [3].

«В видеоэнвайронменте Т. Оурслера „System for Dramatic Feedback“ (1994) само физическое пространство инсталляции предстает нарративным „стержнем“, посредством которого Оурслер соединяет воедино внешнее пространство реальности, художественное пространство работы и „пространство“ зрительской интерпретации, создавая систему зеркал с множеством отражений и преломлений» [3].

«В 1968 году канадский художник Л. Левайн (Les Levine) используя систему закрытой видеотрансляции (англ. Closed-circuit video) создал телевизионную скульптуру „Ирис“. Она состояла из шести объединенных между собой видеомониторов и трех скрытых видеокамер. Видеомониторы показывали записи различных телевизионных программ. В это время камеры захватывали пространство галереи, в котором находились зрители, и передавали изображение на мониторы. Зритель, стоящий перед видеомониторами, мог видеть изображение самого себя рядом с другой произвольно показываемой информацией, становясь „участником“ действа на экране» [3].

Созданная им в 1969 году работа «Contact: A Cybernetic Sculpture» работает по такому же приципу, но с большим количеством экранов.

«В „Записанном вживую видеокоридоре“ (1970) к позиционированию тела в пространстве был добавлен еще и элемент одновременного наблюдения за самим собой и слежке извне. Над входом в коридор была установлена видеокамера, передающая информацию на один из двух мониторов, стоящих на другом конце коридора. На втором мониторе была показана запись пустого коридора. По мере своего приближения к концу коридора посетитель все четче видит то, что снимает камера — спину его собственной удаляющейся фигуры» [3].

«Interface» (1972) — видеоинсталляция П. Кампуса, в которой лист прозрачного стекла, был закреплен в затемненной комнате. На стене позади стекла располагалась видеокамера, направленная на стекло. На удалении в четыре метра от камеры висел видеопроектор, проецируя видеосигнал с камеры на стекло. Когда посетитель попадал в область фокуса видеокамеры, возникали сразу два его отражения на стекле» [3].

«В работе „mem“ (1975), П. Кампус направляет видеокамеру на зрителя и проецирует изображение под углом на стену галереи. Зритель сталкивался с собственным образом, искаженным и странным портретом в „новом видеоизмерении“, загадочно мерцавшем в темноте комнаты» [3].

«Созданная Фрэнком Джиллетом совместно с художником Ирой Шнайдером видеоинсталляция „Стирающий цикл“ (1969) — один из первых примеров творческого использования обратной связи видеосигнала.

В работе использовалось 9 видеомониторов. Всевозможные телевизионные изображения, а также кадры „живого“ пространства галереи, поступавшие с камер, расположенных за мониторами, проецировались на экраны с задержкой (англ. delay) в интервале 6 и 16 секунд. Зритель, оказавшись рядом с этими приборами, попадал в необычное пространство, где одновременно существовали настоящее и прошлое время, где нематериальное видеопространство представлялось символически и физически воздействовало на ощущения зрителя» [3].