Громкие фильмы немого кино

В начале истории кино тишину пытались избегать. С помощью грохота музыкальных инструментов и тапера, с помощью реплик актеров или наполнения зала запахами, но, на самом деле, тишина способна производить гораздо большее впечатление на зрителя, нежели шум.

Пионеры кинематографа создавали особое, неповторимое шестое чувство вместо звуковой дорожки в своих произведениях, благодаря совмещению визуальных фотогенических образов с образами тех же объектов в сознании зрителя, а точнее в его ожиданиях.

Если книга рассказывает историю с помощью слов, вербальных образов, театр использовал устную речь и существовал как абсурдная декорация реальности, то кино в раннюю эпоху переворачивало способ восприятия окружающего мира и взаимодействовало с полноценной альтернативной вселенной произведения, в которой, благодаря Станиславскому, сценические маски актеров становились живыми лицами и настоящим сторибордом. Эффект усиливается благодаря тишине и отсутствию цвета. Мы видим чистую форму, нечто невыразимое словами, эстетическую полифонию.

Немое кино на интернациональном языке мимики, жестов, взглядов и символов, без цензуры и ограничений в виде рассовых, гендерный, культурных предубеждений, могло говорить о том, что нельзя выразить словами. Такие возвышенные понятия как красота, сила, страдание, несправедливость отливаются в стали строгого черно-белого кино без слов, часто становясь объектами поклонения режиссеров фильмов, приведенных в данном визуальном исследовании.

Итак, на примере четырех фильмов раннего кинематографа я исследую приемы и инструменты, с помощью которых можно сделать немое кино громко звучащим. В этом визуальном исследовании я хочу доказать, что немое кино не хуже современного. Оно самобытно и незаменимо. Немое кино заставляет зрителя сильнее включаться в просмотр и рефлексию фильма, но взамен оно готово дать неповторимый опыт просмотра и позволяет расширить собственную палитру чувств зрителя.

Немые фильмы не только имеют инструменты воспроизведения привычных и создания ранее не существовавших звуков, но и имеют свои преимущества перед озвученным кино.

Обычно интертитры используются для того, чтобы персонажи немого кино могли говорить со зрителем или рассказать предысторию, выходящую за рамки кадра вселенной фильма.

Но они могут играть более весомую роль в восприятии сюжета. Интертитры, врезающиеся в сцену, помогают сделать фразы громыхающими и агрессивными. Зритель чувствует, как звуки отчеканиваются персонажем, насколько он категоричен и разгневан.

Вроде бы дружелюбная фраза, благодаря визуальному оформлению становится зловещей и даже роковой. И голос героя, произносящий эти слова, уже слышится не как дружелюбный, а как беззаботный лепет перед лицом опасности.

А следующая реплика доктора Калигари, переданная в визуально оформленном интертитре, превращается в узор, в гипнотизирующее то шепчущее, то громыхающее заклинание, предвосхищающее пробуждающееся зло.

Димитрий Кирсанофф вводит термин «фотогеническое пространство тишины», которое означает, что изображаемый в видео объект больше не является отражением объекта из реального мира. В пространстве кадра он обретает собственные измерения, свойства, диктуемые особенностями нашего восприятия.

Поэтому некоторые режиссеры с чистым исследовательским интересом к эстетике снимают своих героинь. В крупном плане чувствуется наслаждение светотенью, формой, гармонией и чувственностью, все это доведено до апогея отсутствием нарратива, цвета, звука в этих сценах.

Иногда режиссеры вместо того, чтобы показать действие, показывает героиню в действии. Не важен результат их усилий, важен процесс и образ внутри вселенной кадра.

В разговоре о фотогеничности немого кинематографа стоит упомянуть также о существовании концепции пиротехнического императива, подчеркивающей, что цель существования кино состоит в чистой визуальной вспышке. Избыточность и эмоциональность образов способна перекрыть впечатление от содержания фильма.

Но есть также концепция кинематографа антагонистичного зрелищности, фильмам-аттракционам, огню. Это так называемый водный кинематограф, цель которого — это не захват внимания зрителя, водный кинематограф провозглашает искренний фанатский интерес к искусству запечатления действия.

Все вышеперечисленное приводит нас к выводу о том, что, будучи эстетически насыщенным, немое кино задействует тишину как звуковое сопровождение для представления глубины взгляда, чистоты эмоции, красоты линий.

Отсутствие звука делает со восприятием зрителя магические вещи: мы начинаем сопоставлять мыслимые образы и ожидания со сценами фильма, в результате чего возникают потрясающие метафоры, которые никак иначе, кроме как в немом кино, не смогли бы существовать.

Гениально подобранный визуальный ряд в сцене подготовки к казни позволяет нам услышать звук ожидания смерти, лязга инквизиции. Мы слышим как под очередь цепей проходят фигуры судей. Видеоряды сливаются в нашем сознании, создавая образ бесчеловечной машины суда над человеком.

Показав муху, которая садится на лицо Жанны, Карл Теодор Дрейер заставляет нас услышать бесчеловечное жужжание и гомон толпы судей, решающих судьбу Жанны Д’арк.

Поставив сцены оборотов машины для пыток вплотную к ужасающемуся лицу девушки, к руке подписавшей смертный приговор, режиссер показывает настоящее мастерство монтажа. Без слов и звука мы слышим немой крик героини, чувствуем боль от царапания бумаги о перо.

Экспрессивная, мелькающая монтажная склейка не только передает громкий звенящий звук, но и склеивает чувственные образы предметов в восприятии зрителя.

В конце фильма «Страсти Жанны д’Арк» Карл Дрейер создает непрерывный видеоряд из сцен, описывающих человеческую жестокость, несправедливость, войну. Интертитры не нарушают целостности визуального высказывания, транслирующего эмоции, показывающего нечто фундаментально неправильное в мире, невыразимое словами.

Каждая из этих сцен звучит, как живой ужас. Монтаж давит на наше восприятие и заставляет слышать грохот и крики

Раннее кино не фотореалистично. Начиная с того, что мы не видим людей в кадре (вместо них персонажи), заканчивая тем, что сам мир кино рисуется, акцентируется светом, декорациями, гримом, формируя из реальности высказывание.

Таким образом раннее кино стало экспрессивным и графичным, иногда настолько, что визуальные вспышки обретают внутреннее звучание.

Благодаря контрастному гриму страх и крик на лице героини нарисован. Лицо актрисы становится полотном для изображения человеческого ужаса и почти слышимого панического дыхания героини.

В «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине каждый статичный кадр можно представить в виде звука, благодаря декорациям.

Иногда художники подчеркивают тишину. Так, благодаря очень контрастной и темной картинке, в которой мы видим только освещенную фигуру жертвы, а пространство вокруг и сам убийца темные и неясные для зрителя, создается жуткое ощущение. Мы будто никаким образом не можем уловить близкое присутствие убийцы рядом. Он сливается с темнотой и тишиной.

В ходе визуального исследования стало ясно, что немое кино вовсе не молчаливое, но наполненное альтернативными вариантами музыкального сопровождения и собственными преимуществами перед озвученным кино. Иногда, чтобы показать глобальную несправедливость человеческого мира или тонкую человеческую красоту, лучше избавить зрителя от шума. Тишина позволит ему договорить и дочувствовать то, что сложно выразить словами.