Бакштейн: хроникёр и резонатор арт-институций

Концепция Часть I. Новые стратегии. Выставочная деятельность в 80–90-е годы. Часть II. Самоархивация и самопроизводство: Папки МАНИ. Институт проблем современного искусства Часть III. Московская биеннале — рассадник институций Часть V. Три площадки как три пути. Ретроспектива Кабаковых Заключение

Библиография Источники изображений

На примере деятельности Иосифа Бакштейна как искусствоведа, куратора, директора Института проблем современного искусства и комиссара Московской международной биеннале, рассматривается процесс институционализации современного искусства в России. Исследование посвящено трансформации художественной среды: от локальных выставок-акций и неофициальных инициатив к формированию устойчивых музейных и выставочных структур.

Фигура Бакштейна представляется значимой, поскольку его деятельность позволяет проследить не только эволюцию кураторских практик, но и сам процесс формирования современной художественной инфраструктуры в постсоветской России. Выступая одновременно организатором, участником, медиатором и хроникером художественного процесса, Бакшейн оказался вовлечён в ключевые этапы становления новых культурных институций и способов репрезентации современного искусства.

Исследование открывается анализом ранних выставочных проектов Иосифа Бакштейна, связанных с деятельностью «Клуба авангардистов» («КЛАВА»), первого официально зарегистрированного объединения неофициальных художников в СССР. В этом контексте рассматривается проблема взаимодействия позднесоветской художественной сцены с западным художественным миром, а также связанные с ней ожидания интеграции отечественного искусства в международную институциональную и рыночную систему. Ориентация «на Запад» интерпретируется как поиск новой исторической репрезентации позднесоветского искусства, во многом определившей кураторские стратегии Бакштейна. Особое значение в данном контексте приобретает выставка «ISKUNSТВО. Москва — Берлин / Berlin — Moskau», ставшая одним из первых зарубежных показов молодого поколения московского концептуализма.

Вторая часть работы ставит понятия «самоархивация» и «самовоспроизводство» как два основополагающих концептуальных инструмента на пути институализации позднесоветского и российского современного искусства. Эти понятия расшифровывается посредством «Папкок МАНИ», объединяющих функции документации и художественного жеста, а также через деятельность Института проблем современного искусства, впоследствии получившего имя своего основателя.

Следующий раздел посвящён Московской биеннале современного искусства, рассматриваемой как масштабный инфраструктурный проект, реализованный при государственной поддержке и участии международных кураторов. Биеннале здесь становится механизмом, способным своей силой выращивать новые арт-институции. Завершающая часть исследования обращена к трёхчастной ретроспективе Ильи и Эмилии Кабаковых, курируемой Бакштейном. В этом случае каждая из площадок демонстрирует различные пути работы культурного пространства, его выставочных стратегий и формы репрезентации, сформированных за эти годы.

Важным выставочным проектом периода перестройки стала деятельность «Клуба авангардистов» («КЛАВЫ»), основанного в 1987 году. Клуб стал первым официально зарегистрированным объединением неофициальных художников в СССР. Его появление стало возможным благодаря постановлению, разрешавшему творческим объединениям арендовать помещения и заключать договоры с организациями.

В состав объединения входили Иосиф Бакштейн, занимавший должность исполнительного директора и куратора, Борис Матросов — председатель клуба, а также Андрей Монастырский, Ирина Нахова, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Игорь Макаревич и другие.

В среде московского концептуализма сформировалась новая модель коллективного показа, постепенно вытеснившая традиционный формат квартирных выставок. Выставка-акция понималась художниками как интервенция в социальное пространство и одновременно как переосмысление самого статуса экспоната, границ выставочной среды и роли зрителя.

Одним из наиболее известных проектов клуба стала выставка «Баня», прошедшая в мужском отделении Сандуновских бань в 1988 году. Формально она представляла собой экспозицию живописи, однако картины быстро отсырели, тогда как главным событием вернисажа оказался своеобразный банный хэппенинг: среди колоннады расхаживали художники в тогах, Андрей Ерофеев произносил торжественную речь, Дмитрий Пригов читал стихи, а в бассейне разыгрывались сцены по мотивам классических произведений мировой живописи.

Подход Иосифа Бакштейна стал практическим воплощением концепции кураторства Бориса Гройса, опиравшегося на принцип «отрицания отрицания» [6. С. 50]. По его мнению, московский концептуализм превращал маргинальное, повседневное и «внеисторическое» содержание советской культуры в художественный факт. Особое место в концепции Гройса занимала институция: в условиях постмодернистской культуры именно институциональная система обеспечивает устойчивость художественного процесса, несмотря на утрату прежних идеологических оснований. Иными словами, она легитимировала бесконечный процесс художественного переосмысления.

Параллельно этому процессу, 7 июля 1988 года в московском «Совинцентре» прошёл аукцион «Сотбис». По инициативе Симона де Пюри на торги были выставлены произведения русского авангарда, а также работы признанных и неофициальных советских художников. Работа Ильи Кабакова «Все о нем» (1971) была приобретена председателем совета директоров Sotheby’s Альфредом Таубманом и передана Министерству культуры СССР как первое произведение для будущего музея современного искусства.

Аукцион стал мифическим символом легализации неофициального искусства и роста интереса Запада к советской художественной сцене, хотя рекордные цены и ожидания быстрого включения советского искусства в международный рынок не оправдались, оставив за собой неоднозначные настроения.

Одним из наиболее резонансных примеров поиска границ выставочного пространства стала выставка «Клуба авангардистов» в Бутырской тюрьме. Экспозиция была организована в корпусе для заключённых с краткосрочными сроками, которым разрешалось свободное перемещение. Осуждённые участвовали в подготовке выставки: перекрашивали стены и помогали в монтаже. При этом выставка была открыта для гостей только в день вернисажа.

Несмотря на критику, связанную с этической стороной проекта, выставки в Бутырке и Сандуновских банях стали примерами ранних кураторских практик и продемонстрировали возможность превращения нетрадиционного пространства в самостоятельный художественный медиум.

«Шизокитай» обосновался в объединённых павильонах «Строительство» ВДНХ, включаясь в цикл выставок в эпатажных, отрицающих эстетику, обстоятельствах. Длинное помещение было разделено полукруглыми эркерами на отделения, в каждом из которых было по работе. В пространстве выставки станковые произведения, объекты и небольшие инсталляции располагались в выгородках и вдоль центральной оси зала. Среди них — «Мемориальный контроль» Н. Козлова, отсылавший к образам мавзолеев, а также работа Н. Паниткова «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)», представлявшая собой композицию из фигур птиц на пьедестале, увенчанном окрашенным в красный цвет сухим деревом. Перпендикулярно этой линии была выстроена инсталляция И. Макаревича и Е. Елагиной «Геронтомахия», пересекавшая всё пространство выставочного зала. Примечательно, что Бакштейн участвовал в выставке не только как сокуратор, но и как художник — был показан его коллаж из фотографий Андрея Монастырского.

Задача выставки формулировалась как «исследование отраженных мифологем китайской культуры и китайской мистической традиции в советском идеологизированном сознании [4. С. 8]. Иными словами, происходило наложение семантической матрицы одной культуры (условно китайской) на систему канонов другой (советский тоталитарный канцелярит), создавая ощущение нахождение внутри некоего фантомного Шизокитая.

Продемонстрированные в «Шизокитае» совмещение работы с визуальными и текстовыми знаками и постоянный перевод одних форм высказывания в другие, произошел и в следующем проекте, связанном с Иосифом Бакшейном.

Выставка «ISKUNSТВО. Москва — Берлин / Berlin — Moskau» (от русск. «искусство» и нем. kunst) стала первой масштабной зарубежной презентацией молодого поколения московского концептуализма. Проект был реализован в Западном Берлине и для многих художников стал первой поездкой за пределы СССР. Инициатором выставки выступила Лиза Шмитц, работавшая напрямую с художниками и сокуратором Иосифом Бакштейном. В экспозиции участвовали представители московского круга, связанного с «Клубом авангардистов», а также немецкие художники-современники.

Выставка проходила на территории бывшего железнодорожного вокзала Westend Bahnhof, переосмысленного как выставочное пространство. Важным контекстуальным элементом экспозиции оставалась Берлинская стена, физически и символически определявшая границу между двумя художественными и политическими реальностями, внутри которых и разворачивался этот диалог Москвы и Берлина.