Тело в искусстве перформанса

Человеческая жизнь представляет собой самую подлинную, чистую и возвышенную форму искусства. Этот мотив стал ключевым для творцов на протяжении долгих веков становления общества: художники создавали полотна, выковывали скульптуры, сочиняли песни и баллады, посвященные человеку, его телу и душе. На протяжении длительного времени никто не мог использовать свое собственное тело в медиума, инструмента для восприятия искусства зрителями. Со временем консервативные взгляды и подходы уступили место более свободному социальному климату (примерно в 1960-х годах), в период, когда художники почувствовали в себе силы перенести уже устоявшиеся нормы искусства в более личный контекст.

Творцы, работавшие в стиле перформанс, отбросив предрассудки, отойдя от традиционных устоявшихся форм искусства, стали использовать себя, свое личное тело в качестве живой скульптуры и холста. Вызов, который творцы бросали условностям традиционных форм визуального искусства, привел к прямой конфронтации между художником и зрителями, создав поразительно интимный новый способ восприятия.

Что еще может более наглядно продемонстрировать мнение и голос творца, чем, буквальное изображение себя как основного канала коммуникации при высказывании своей точки зрения?

Перформанс, с момента его появления и до наших дней, размыл границу между художником и произведением искусства, поставив человеческое тело в центр внимания как актера, средства передачи, перформанса и холста. Были стерты границы между посланием и посланником, творцом и творением, что придало новый смысл и усилило идею аутентичной перспективы от первого лица. В атмосфере меняющихся общественных нравов и отношения к наготе после 1960-х годов тело стало идеальным инструментом для того, чтобы показать политический, социальный и общественный контекст в более личном ключе. Заставляя зрителей принимать участие в зачастую жестоких, шокирующих и невообразимых переживаниях, перформанс просил их задуматься о роли, которую они играют в темном и неуютном пространстве между невинным сторонним наблюдателем и виновным вуайеристом.

Данное визуальное исследование рассмотрит и проанализирует работы художников-перформанистов, работающих непосредственно с человеческим телом, зачастую своим собственным. Основная цель данной работы — понять, к каким контекстам авторы приурочивают подобные эксперименты со своим телом, существует ли норма дозволенного в подобных представлениях как среди авторов, так и среди зрителей, что заставляет художников предаваться разрушению собственного тела на глазах у публики, а также стали ли подобные акции деятелей искусства более опасными со временем. История перформанса будет рассмотрена начиная с первопроходцев подобных представлений — дадаистов и футуристов, заканчивая современностью, где авторы во время проведения акций получали физический ущерб, привлекая аудиторию к тои или иной проблеме или идее.

Все существующие вариации и виды перформативного искусства, от начала их появления и до сегодняшнего дня, объединены одной глобальной идеей о том, что перформанс — искусство действия. Термин «действие» представляет собой один из самых ранних стилей в современном перформансе. Отчасти он служит для того, чтобы отличить перформанс от традиционных форм развлечений, но также подчеркивает отношение художников к своей деятельности.

Изначально, подобные новые формы искусства и взаимодействия со зрителем, начали интересовать дадаистов, футуристов и сюрреалистов. Они превратили обычные выступления в подобие перформанса, который в то время представлял из себя смесь авангардного театра и хореографии.

Позже появились похожие по формату представления: хэппенинги и энвайронменты. Наиболее значимой персоной для этих жанров является художник Аллан Кэпроу, который в своих работах старался стереть грань между обычным миром и миром искусства.

И только ко второй половине ХХ века перформанс трансформировался до такого формата, каким он существует сейчас.

«Антропометрия» Ив Кляйна — первый перформанс в котором было задействано человеческое тело. В нем Кляйн покрывал обнаженных женщин синей краской после чего девушки, сопровождаемые музыкой его «Монотонной симфонии тишины», укладывались на холст оставляя отпечатки тел поверх него. Эта работа была вдохновлена фотографиями обожженной земли в результате атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Пятна изображали следы погибших там людей.

Ив Кляйн воплотил эту идею в перформанс, организовав официальное мероприятие, на котором гости наблюдали за исполнением работы обнаженными моделями.

Работа отсылает к абстрактной живописи Джексона Поллока, который разбрызгивал краску на свои холсты.

Кляйн уводит подобный физический элемент живописи еще дальше, добавляя в этот процесс зрителей и используя человеческое тело для нанесения краски. Он именует своих моделей «живыми кистями». Используя женское тело подобным образом, Кляйн бросал вызов ожиданиям зрителей относительно художественного процесса и стал прародителем нового направления в перформанс-арте. Включив человеческое тело в процесс создания искусства, Кляйн дал перформативности тела беспрецедентную привилегию в рамках своего дискурса.

Интересно, что эта работа Кляйна его объективация и использование женского тела противоречат большей части феминистского перформанса, который появился позже. Многие последующие художницы возражали бы против использования женских тел в качестве инструмента искусства, а не активных его участников.

Перформанс 1960-х и 1970-х годов, удивительно точно совпал с подъемом второй волны феминизма. Женщины-художницы обратились к перформансу с целью выплеска разочарования к социальной несправедливости. Они также создали прецедент и открыли дискуссию посвященную женской сексуальности и сексуализации. Перформанс позволил женщинам выплеснуть застоявшуюся ярость, стать источником самовыражение в искусстве. Этот вид действия дал им возможность заявить о себе и быть услышанными, чего не происходило раньше.

Вторая волна феминизма позволила женщинам подстроить искусство перформанса под себя, а не бороться с мужчинами в других, уже устоявшихся формах творчества. Они часто обращались к проблемам, которые еще не поднимались их коллегами-мужчинами, привнося в искусство свежий взгляд на существующие проблемы.

Композиция Йоко Оно «Отрежь кусок», впервые представленная в 1964 году, это вызов окружающему миру, яркий и опасный манифест о женском теле, долгое время являющемся объектом эстетического созерцания. Этот перформанс — прямое приглашение аудитории принять участие в обнажении женского тела.

Создавая перформанс как живой опыт, художница надеялась стереть нейтральность и анонимность, которые обычно ассоциируются с объективизацией женщин в искусстве. Для работы Оно молча сидела на сцене в своем лучшем наряде, в то время как зрителям предлагалось подходить к ней и отрезать ножницами куски ее одежды.

В начале перформанса всё шло безобидно и размеренно, но под конец представления люди агрессивно срезали бретельки её бюстгалтера, некоторые из зрителей даже срезали волосы, был также человек позволивший себе замахнуться ножницами над головой Йоко Оно.

«Отрежь кусок», представление заставившее людей взять на себя ответственность за свой личный вуайеризм. Оно показала зрителям на своем личном примере, то как пассивное наблюдение за происходящим может навредить художнику, субъекту восприятия.

Эта работа не только сильное феминистское заявление об опасности объективации женского тела, но и возможность для зрителей почувствовать себя в роли творца, стать причастным к великому искусству.