Концепция
Ян Фабр, бельгийский художник, появившийся на свет в 1958 году, является фигурой исключительной многогранности и новаторства в современном искусстве, чей вклад простирается далеко за рамки традиционных определений. Его творческая деятельность охватывает впечатляющий спектр жанров и медиа, демонстрируя его неутолимую жажду экспериментов и стремление к разрушению устоявшихся границ. От масштабных инсталляций, захватывающих дух своим размахом и глубиной, и завораживающих скульптур, воплощающих его уникальное видение, до новаторских театральных постановок, стирающих грань между реальностью и фантазией, и провокационных перформансов, бросающих вызов общепринятым нормам, Фабр демонстрирует непревзойдённое умение находить новые способы выражения и взаимодействия со зрителем.
Фабр узнаваем благодаря своим фирменным, новаторским техникам, ставшим своего рода визитной карточкой его неповторимого стиля. Среди них медитативное рисование с использованием обычной синей шариковой ручки BIC, превращающее этот повседневный предмет в инструмент создания сложных узоров и текстур, наполненных глубиной и символизмом. Другой его узнаваемой техникой является кропотливое создание мозаичных панно из сверкающих сине-зеленых надкрыльев насекомых, тщательно собранных и расположенных таким образом, чтобы придать произведениям одновременно
В своих произведениях Ян Фабр глубоко погружается в богатое наследие классического искусства, смело переосмысливая его мотивы и формы, чтобы придать им новый смысл в современном контексте. Он не ограничивается эстетическим переосмыслением, но и решительно вторгается в сферы острых и злободневных вопросов, таких как непростая и зачастую болезненная история колониальной политики Бельгии, фундаментальные дихотомии, определяющие наше существование — жизнь и смерть, любовь и ненависть — и вечная, непримиримая борьба между проявлениями человеческой жестокости и безграничным потенциалом сострадания, присущим каждому из нас.
Его искусство — это не просто изображение или статичное заявление, а сложный и многослойный диалог, вовлекающий зрителя в глубокое размышление о сложной и противоречивой человеческой природе и о мире, в котором мы живем, мире, полном красоты и ужаса, надежды и отчаяния. Он побуждает нас взглянуть на себя и окружающую действительность без иллюзий, но и без цинизма, призывая к осмыслению нашего места в этом сложном и взаимосвязанном мире.
Мы сравниваем двух современных художников — Дэмиена Херста и Яна Фабра, — которые сделали смерть центральной темой своего творчества, но подходят к ней с диаметрально противоположных позиций.
Почему «рыцарь» и «воин»? Говорит художник!
«Для меня быть рыцарем — это самое романтичное из всего того, что я могу себе представить. В творчестве есть надежда. Это всегда вера в надежду, что художник создает лучший мир. Когда я не смогу улучшать мир вокруг себя или кого-нибудь, я перестану быть художником. Отчаяние для меня — это черная дыра, в которой я могу обнаружить самый красивый оттенок розового. Отчаяние позволяет моим нервам быть более обостренными во всем…» — из интервью Яна Фабра.
Выставка «Рыцарь отчаяния — воин красоты» (2016), ставшая одной из первых масштабных ретроспектив Яна Фабра в России, представленная в стенах Эрмитажа, не только познакомила широкую публику с его искусством, но и предложила емкую и точную самохарактеристику художника, раскрывающую ключевую суть его творчества. Название выставки стало своего рода девизом, отражающим сложное переплетение противоположных начал в его работах. Ян Фабр представил в Эрмитаже двести тридцать работ: графику, скульптуру, инсталляции, фильмы. Экспозиция вызвала неоднозначную реакцию как у посетителей музея, так и у тех, кто судит о ней заочно. Разбираемся с жуками, таксидермией и войной хэштегов.
Эта фраза — не просто изящная метафора, но концентрированное выражение художественной и жизненной философии Яна Фабра. Чтобы глубже понять ее смысл, стоит рассмотреть ее составные части.
«Жизнь комична для того, кто мыслит, и трагична для того, кто ее испытывает, ощущает… Все мы — рыцари отчаяния, уже хотя бы потому что живём». (мысль художника).
Расшифровка названия выставки.
«Рыцарь Отчаяния» (Knight of Despair)
Отчаяние в данном контексте — это не состояние подавленности или пессимизма, а скорее экзистенциальная позиция. Это осознание абсурдности бытия, мимолетности жизни, неумолимости смерти и хаотичности современного мира. Фабра приводит в отчаяние пошлость, притворство и духовная опустошенность.
Рыцарь — это тот, кто принимает вызов, брошенный этим отчаянием. Он не сдается перед ним, а вступает в борьбу. Его доспехи — это искусство, его оружие — его собственное тело, его выразительные материалы (перья, кровь, панцири жуков), и его неукротимая работоспособность.
«Воин Красоты» (Warrior of Beauty)
Красота в понимании Фабра далека от классических или декоративных представлений. Это трансцендентная, сложная красота, рождающаяся из борьбы, страдания и преодоления. Это красота, возникающая из уродства, красота разложения, красота, добытая на грани человеческих возможностей. Она тяготеет к понятию «возвышенного».
Воин — это деятель, активный творец. Фабр не просто созерцает красоту, он борется за нее. Его перформансы, в которых он подвергает свое тело испытаниям, его инсталляции, созданные из тысяч панцирей жуков, — это проявления агрессивного, воинственного созидания красоты из материалов, связанных со смертью и отчаянием.
Выставка «Рыцарь отчаяния — воин красоты» создавала тотальную, захватывающую атмосферу, погружая зрителя на поле битвы, на котором сражается сам художник.
Ключевая идея выставки заключалась в следующем:
◦ Искусство как сражение ◦
Каждый экспонат воспринимался как отпечаток борьбы, след ожесточенного боя. Рисунки, выполненные обычной шариковой ручкой Bic, превращались в поле битвы, где упорство и терпение противостоят пустоте и бессмысленности. Чучела животных становились символическими трофеями, завоеванными в войне со смертью.
◦ Трансформация материалов ◦
Фабр выбирал материалы, тесно связанные со смертью, тлением и обыденностью (панцири мертвых жуков, кровь, чучела животных, шариковые ручки), и благодаря силе своего художественного жеста преобразовывал их в объекты, излучающие невероятную, ослепительную красоту. Этот алхимический процесс, в котором «рыцарь» совершает подвиг преображения, является ключевым в творчестве Фабра.
◦ Диалог с прошлым ◦
Само место проведения выставки — Эрмитаж, символ классического искусства — играло важную роль в концепции художника. Фабр вступал в диалог с великими мастерами прошлого, такими как Ян ван Эйк, демонстрируя, что его «рыцарство» — это продолжение традиции художника-творца, но использующего новые, шокирующие материалы для исследования вечных тем: веры, телесности, смерти и спасения через искусство.
«Глупость» и «Безмолвие»
Скульптура представляет собой полимерный скелет, густо покрытый сверкающими надкрыльями златок, символизирующий смерть. В руках скелета находится чучело белого лебедя, олицетворяющего глупость и неразумие. Это мощнейшая визуальная формула, в которой Фабр сталкивает две абстрактные силы.
◦ «Глупость» для Фабра — не недостаток ума, а иррациональная, животная жизненная сила, творческое безумие, упрямство духа. Это та самая сила, которая позволяет «воину красоты» вести его безнадежную войну
◦ «Смерть» — это фундамент, базовая реальность, из которой всё произрастает и в которую всё уходит.
Работа показывает, что единственный способ существования перед лицом смерти — это попрать её своей иррациональной, «глупой» верой в жизнь и искусство. Это скульптурный манифест его кредо: чтобы творить, нужно встать на кости предков и объявить свою «глупую» войну неизбежному.
Как внук выдающегося энтомолога, Ян Фабр активно использует знания из области естественных наук и включает в свои работы органические материалы и формы — черепа, скелеты, чучела животных, надкрылья жуков. Будучи глубоким поклонником и знатоком фламандской живописи, Фабр искусно использует в своих произведениях сложную систему символических значений, которыми художники прошлых столетий наделяли цветы, животных и предметы быта.
После завершения выставки коллекция современного искусства Эрмитажа пополнилась скульптурной композицией «Глупость, стоящая на смерти», переданной в дар музею.
На создание этого произведения Фабра вдохновила известная эрмитажная картина Франса Снейдерса «Птичий концерт» (датируемая примерно 1630−1640 годами).
Работа нашла свое место в зале Снейдерса в пандан к «Птичьему концерту», что подчеркивает диалог, продолжающийся между классическим и современным искусством.
Совы, центральные фигуры инсталляции «Обезглавленные вестники смерти» (2006), напоминающей алтарь, устремляют свой пронизывающий взгляд на зрителя, своим молчаливым и торжественным присутствием напоминая о переходе из жизни в смерть, о пограничном состоянии посмертного существования. Это ощущение усиливается благодаря зимним пейзажам кисти Гейсбрехта Лейтенса (1586–1656) из коллекции Эрмитажа, размещенным по обе стороны композиции.
В средневековой Фландрии сова воспринималась как предвестник смерти и несчастья, ассоциировалась с такими смертными грехами, как лень, чревоугодие и похоть. В то же время сова, беспомощная днем, пробуждаясь в ночи, обретает способность видеть невидимое, а ее одиночество созвучно меланхолическому характеру, признаку утонченного интеллекта. Она также является символом скромности, ее неподвижность и безмолвие говорят об отсутствии гордыни.
Фабр совершает символический акт умерщвления голоса смерти. Он не упраздняет саму смерть, которая по-прежнему присутствует в виде чучел, но лишает её способности говорить, рассказывать свои истории, вселять страх. Это можно расценить как тактическую победу «воина красоты» и как акт художественного сопротивления. Художник, не имея возможности победить смерть, заставляет её замолчать, превращая её вестников в безмолвные, декоративные предметы.
Ещё одна алхимическая трансформация: символ плохих новостей превращается в объект тихой, созерцательной красоты.
Эта экспозиция, собранная из изображений пернатых, напоминает своего рода птичью клетку. По замыслу Фабра, эта параллель отсылает к истории Висячего сада, где до сих пор сохранились голубятни, построенные во времена Екатерины II, и к истории самого музея, ведь именно художественные галереи, располагавшиеся вдоль сада, положили начало эрмитажной коллекции.
Характерный синий цвет рисунков отсылает к «синему часу» — мимолетному моменту в природе, когда ночные существа уже дремлют, а дневные еще не проснулись; это мистическое время, когда на границе между жизнью и смертью сливаются различные энергии.
Вместе эти работы образуют диптих:
◦ Первая («Глупость...») — это наступление, активная боевая позиция.
◦ Вторая («Вестники...») — это оборонительная операция, лишение противника силы.
Это не просто две отдельные работы, выставленные рядом. Это единое стратегическое высказывание, где одна часть логически продолжает и дополняет другую, раскрывая тактику «воина красоты» в его схватке с главным противником — Смертью.
Вместе они образуют законченную картину победы, которая является не физической (смерть неизбежна), а психической и духовной. Это победа над страхом смерти, над её властью над сознанием. Фабр показывает, что «воин красоты» может не просто сражаться, но и выигрывать ключевые битвы в этой вечной войне, переводя её из плоскости физиологии в плоскость символов и смыслов.
Слева мы видим экспонат под названием: «Физическая немыслимость смерти в разуме живущего», 1991 год.
В прозрачной емкости с формалином размещена тигровая акула, достигающая в длину примерно 4,3 метра. Контейнер находится в просторном, безупречно чистом выставочном пространстве, напоминающем «белый куб».
Херст избегает изображения процесса умирания или тления. Он концентрируется на консервации и заключении в оболочку самой сущности смерти как явления.
Символизм угрозы:
◦ Акула предстает как архетипичный образ смертельной опасности. Художник захватывает этот символ, обездвиживает его и лишает силы. Смерть из активной силы превращается в законсервированный объект.
Ключевое название:
◦ Наименование произведения емко описывает опыт зрителя. Несмотря на осознание мертвого состояния акулы, ее устрашающий вид вызывает когнитивный диссонанс между рациональным знанием о смерти и чувственным восприятием угрозы.
Создание дистанции:
◦ Формальдегид и стекло формируют непроницаемый барьер, обеспечивая зрителю чувство полной безопасности при наблюдении за смертью «за стеклом». Экзистенциальный ужас трансформируется в объект для отстраненного созерцания.
Антитеза Фабру:
В то время как перформансы Фабра погружают зрителя в процесс агонии в реальном времени, доводя тело до крайности, Херст демонстрирует результат. Он избегает работы с болью или усилием, предпочитая использовать готовый образ, извлеченный из контекста жизни и смерти и помещенный в стерильную среду.
Его смерть — это экспонат, а не переживание.
В итоге, работа Херста исследует не столько сам факт смерти, сколько неспособность нашего сознания полностью его постигнуть. Несмотря на возможность созерцать смерть, барьеры (стекло, формальдегид, художественный контекст) превращают ее в абстрактную концепцию, а не в ощутимую реальность.
Это кардинально отличается от телесного подхода Яна Фабра, лишенного каких-либо барьеров.
«Мое тело, моя кровь, мой ландшафт»
Название серии работ Яна Фабра звучит как манифест «воина от искусства», утверждающего, что через собственное тело и кровь он завоевывает новые, неизведанные территории для творчества. Это заявление подчеркивает готовность Фабра использовать себя как инструмент, как материал для создания искусства, стирая границы между художником и произведением.
При создании своих работ Фабр использовал необычные материалы: собственную кровь и синие чернила знаменитой шариковой ручки Bic. Художник объясняет такой выбор как продолжение традиций фламандской живописи, вспоминая, что старые мастера смешивали человеческую кровь с животной для достижения нужного оттенка, а также добавляли измельченные человеческие кости для получения сияющего белого цвета.
По словам художника, он начал использовать эти ручки в юности, когда испытывал финансовые трудности и «Bic» были доступны повсеместно. Со временем он оценил удобство и уникальные свойства этих ручек. Чернила, представляющие собой химическую субстанцию, обладают «живым» синим цветом, который со временем может меняться, приобретая красноватые, пурпурные или зеленоватые оттенки из-за химических реакций. Эту особенность «живого» цвета практически невозможно воссоздать при печати.
Ян Фабр видит в синем цвете переходный момент между белым и черным, днем и ночью, тот самый «синий час», когда насекомые засыпают, а утренние животные еще не проснулись. Он считает, что «синий час» символизирует переход из одного состояния в другое, пограничную линию жизни, которая дает начало новой жизни.
Художник утверждает, что кровь делает нас прекрасными, уникальными, но в то же время смертными и уязвимыми. Кроме того, использование крови в работах Фабра — это прямая отсылка к библейскому сюжету о страстях Христовых. Библейские мотивы в его творчестве стали следствием католического воспитания, которое ему дала мать, несмотря на запрет отца и тайные уроки, знакомящие сына с библейскими сюжетами и основами католицизма.
Монотонный, почти мазохистский труд по покрытию поверхности — это «рыцарский» подвиг аскезы и дисциплины, рождающий гипнотическую, медитативную красоту.
«Человек с пером и птенцами орла». Бельгия, 1986. Бумага, шариковая ручка BIC. Частная коллекция. Это фрагмент большой работы художника, созданной той же шариковой ручкой BIC.
«Я считаю, что искусство — о жизни, и оно не может быть ни о чём другом. В искусстве не существует такой вещи, как смерть. Оно — о жизни» (Дэмьен Хёрс)
Следовательно, цитирование превращается в механизм расшифровки: рассматривая любое произведение Херста, необходимо спрашивать себя: «Какой аспект человеческого существования — будь то боязнь, стремление, самолюбие или власть — проявляется в этой форме смерти?»
Его творчество предстает не как изучение небытия, а как отражение, показывающее нашу личную увлеченность жизнью во всех ее проявлениях.
«Тысячелетие» — инсталляция Дэмьена Хёрста, созданная в 1990 году. Работа представляет собой разделённую на две части витрину.
Триада Фабра: «Мое тело, моя кровь, мой ландшафт» — это утверждение о субъективности, самопожертвовании и личном триумфе.
В противоположность этому, инсталляция Херста «Тысячелетие» представляет собой декларацию об объектности, системности и безличном биологическом процессе.
Почему «Тысячелетие» является полемическим ответом Херст?
1.)
Фабр использует свою кровь в качестве материала. Кровь — это сама жизнь, приношение, интимный дар. Это глубоко лично.
Херст же не демонстрирует кровь, а показывает личинок мух, пожирающих плоть. Акцент смещен с сакрального на биологический, порой отталкивающий процесс. Нет жертвы, лишь пищевая цепь.
2.)
Фабр создает ландшафт посредством энергии и присутствия тела на сцене. Это арена борьбы, метафора внутреннего мира, завоеванная волей художника.
Херст создает буквальный, изолированный лабораторный ландшафт: два стеклянных контейнера, в одном — труп и личинки (жизнь, возникающая из смерти), в другом — мухоловка (смерть, порождаемая жизнью).
Не метафора, а модель экосистемы.
3.)
Фабр использует свое живое тело или тела своих перформеров. Тело выступает как субъект, вместилище памяти, инструмент воли, олицетворение самого художника.
Херст же использует чужое, мертвое тело (коровы). Тело здесь – объект, биологический образец, лишенный воли и истории, не «Я», а «Оно». Художник не приносит себя в жертву, а демонстрирует труп.
Вывод: Фабр отождествляет себя со своим искусством. Херст создает свое искусство из внешних элементов.
«Тысячелетие» поражает не сходством, а осознанным и мощным опровержением пафоса Фабра. Фабр говорит о «Я», Херст — о «БЕЗ Я».
Это делает их заочными оппонентами, высвечивая суть творчества каждого.
«Никаких жуков я не убивал» — отметил Ян Фабр в интервью СМИ, предвкушая вопросы защитников прав животных насчет его картин и инсталляций, выполненных из тысяч надкрылий жуков-златок, которые также представлены на выставке в Эрмитаже.
