Внутреннее и внешнее в творчестве Сатоси Кона

Сатоси Кон — знаменитый японский режиссер, создатель таких анимационных фильмов, как «Истинная грусть» (1998), «Актриса тысячелетия» (2001), «Токийские крестные» (2003) и «Паприка» (2006), а также анимационного сериала «Агент паранойи» (2004).

Работы Сатоси Кона получили свое признание в Японии и по всему миру. Так, «Истинная грусть» стала 23 в списке «50 величайших анимационных фильмов» по версии Time Out. Актриса тысячелетия стала лучшим анимационным фильмом на Международном кинофестивале FantAsia в 2001 году. Помимо этого данная работа Сатоси Кона была заявлена на премию «Оскар» от Японии в категории «Лучший международный фильм». А последняя завершенная анимация Кона «Паприка» была номинирована на «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и получила приз зрительских симпатий на Монреальском фестивале нового кино в 2006 году в Канаде, а также выиграла в наоминации «Лучший полнометражный анимационный фильм» на Tokyo Anime Awards в 2007 году. Говоря о признании, также стоит отметить, что кадры работ Сатоси Кона выходят за рамки японской анимации и становятся вдохновением для знаменитых голливудских режиссеров. Так, Даррен Аронофски повторяет сцену в ванной из аниме «Истинная грусть» в своем фильме «Реквием по мечте» и перенимает некоторые визуальные решения и концепции из этого же аниме для своего «Черного лебедя». Кристофер Нолан, по мнению кинокритиков и зрителей, черпал вдохновение для «Начала» в визуальном языке «Паприки».

Но творчество Сатоси Кона выходит за рамки жанра не только в качестве материала для вдохновения, но и тем, что представляет собой глубокое искусство, исследующее фундаментальные вопросы идентичности, реальности, памяти и влияния медиа. Его работы выделяются революционным монтажом и свободой благодаря анимации для безграничных экспериментов. Кон мастерски соединяет личные драмы с коллективным бессознательным, создавая свой уникальный стиль, полный символизма и глубины. Таким образом, творчество Сатоси Кона — это исследование человеческого сознания, а анимация — ресурс, помогающий неограниченно рассуждать о том, на что способен человеческий разум.

В своем исследовании я хочу подробно рассмотреть одну из главных черт работ Сатоси Кона — изображение сложных процессов, происходящих внутри мозга, которые должны быть невидимы для человеческого глаза, но под руководством мастера они оживают и становятся видны всем. Это визуальное исследование о том, как невидимое становится видимым, внутреннее выходит наружу.

В качестве основы для своего исследования я выделила две работы Сатоси Кона: дебютный фильм режиссера — «Истинная грусть» (1998) и последнюю завершенную в ее недолгой карьере анимацию — «Паприку» (2006), ставшую апогеем всего творчества Сатоси Кона. Такой выбор позволяет сравнить визуальный метод в раннем и позднем творчестве режиссера.

В качестве внешнего я буду рассматривать объективную реальность, а в качестве внутреннего в «Истинной грусти» — расщепленную идентичность, бессознательное и внутренний надлом главной героини, в «Паприке» — сны, бессознательное, личности и внутренние переживания героев.

Уже вначале повествования образ Мимы представляется зрителю двойственным, сочетающим в себе образ певицы и простой девушки. Сатоси Кон намеренно ставит кадры с ними рядом, используя для этого технику бесшовного монтажа — match cut. С помощью этого приема режиссер показывает тесную связь между стоят двумя сторонами Мимы.

Одна из ключевых сцен всего аниме происходит в поезде. Внезапно отражение героини оживает и начинает разговаривать с ней. Так в качестве визуального языка проступает сюрреализм Сатоси Кона. Личность Мимы начинает распадаться не в момент сцены с изнасилованием и не после, а тогда, когда она соглашается на нее. Тогда и зарождается альтер-эго Мимы — Мима-айдол, которая пытается напомнить героине о том, что она не хочет сниматься в этой страшной сцене.

Айдолы в азиатской культуре — это поп-звезды, которым мало уметь петь и танцевать на сцене, чтобы быть популярными. Деятельность обязывает их быть всегда идеальными как внешне, так и внутренне. Участие Мимы в сцене с изнасилованием закрыло бы навсегда ей дорогу назад, к карьере певицы. Альтер-эго Мимы — это не просто следствие травмы, это потеря целостного Я, и начинает происходить оно в момент, когда девушка подавляет свои истинные желания и затем ее личность раскалывается окончательно, когда чистый образ айдола безвозвратно остается в прошлом. Неслучайно внешний вид преследующей Миму галлюцинации является ее сценическим образом.

Стоит обратить внимание, что экраны и зеркала становятся главным способом коммуникации между личностями. Именно через них Мима-айдол связывается с реальной героиней и начинает преследовать ее. Альтер-эго говорит, что лучше бы Мима оставалась певицей, тем самым оно транслирует мнение вытесненной части, которая бы закономерно думала так, ощущая психологическую травму. Таким образом, разговор с двойником становится своеобразным способом Мимы поговорить с самой собой. Альтер-эго Мимы — вытесненная часть личности, которой лучше было отделиться, чтобы не причинять боль героине. Однако именно с помощью экранов и зеркал Сатоси Кон показывает, что от части себя избавиться нельзя, она будет тебя преследовать.

Образ Мимы-айдола яркий, контрастирующий с реальностью. Он похож на цифровое изображение, на которое смотрят через призму монитора, или проекцию. Все это говорит о нем, как об идеальной картинке, чем и подчеркивается образ айдола.

Сказочную нереальность ожившего альтер-эго помогает создать анимация. В сцене, когда Мима-айдол выходит из экрана и покидает настоящую Миму, Мима-галлюцинация кажется легкой, воздушной, недосягаемой и неощутимой.

Однако Мима-айдол существует не только в качестве галлюцинаций, которые настоящая Мима видит в реальности. Она становится ожившей идее, которую видят несколько разных героев. Они ощущают ее присутствие, как Ме-Мания, или видят себя ею, как Руми. Однако в какой бы то ни было форме Мима-айдол формально продолжает существовать в реальности. Так в аниме появляется мотив коллективного бессознательного.

Большую часть кадров в аниме мы видим от 3-го лица, как бы становясь сторонними наблюдателями за жизнью Мимы. Однако в нескольких сценах сторона обзора переводится и мы видим происходящее уже от лица самой актрисы. Ее взгляд мечется из стороны в сторону, как бы не находя опоры, что соответствует ее внутренним метаниям, поиску себя и определению своего будущего пути. Подобная съемка еще не раз повторится в аниме. Она будет встречаться и в переломной для героини сцене с изнасилованием, и в кульминации аниме, когда связь с реальность для Мимы будет потеряна. Так с помощью ракурса и монтажа Сатоси Кон показывает сильные внутренние переживания героини, ее потерянность.

Также в кульминации аниме реальность и сцены из фильма смешиваются между собой. Грани между ними оказываются окончательно стерты. Героиня начинает задаваться вопросами, а реальна ли она вообще, так Мима окончательно теряет свое самосознание, Я и идентичность. Понять это помогает спутанный монтаж. Зритель как и героиня перестают понимать происходящее и начинают чувствовать вместе с ней потерянность и отрешенность от реальности.

Цвета и свет в аниме также помогают передать психологическое состояние Мимы. Так, когда героиня приходит домой после съемок в сцене с изнасилованием, после которой последует внутренний надлом, она заходит в темную комнату, подчеркивающую ее гнетущее состояние внутри, боль и травму.