Концепция
Шинуазри — один из самых парадоксальных феноменов в истории искусства. Европа веками создавала образ Китая, которого на самом деле не существовало: пагоды, драконы, фарфоровые императоры, девушки в халатах под ивами. Всё это была красивая выдумка, декорация для аристократических утех. И меня всегда завораживала эта способность художников — придумывать целые страны.
Но чем дольше я смотрела на эти пасторальные сцены с китайскими зонтиками и мейсенскими чайниками, тем сильнее меня интересовал другой вопрос: а что думали об этом сами китайцы? Как они видели эту европейскую одержимость «восточным»? И что происходит, когда они сами начинают использовать те же самые приёмы — но уже чтобы не восхищаться, а критиковать?
Как на протяжении XVIII–XXI веков трансформировался визуальный образ Китая в европейском шинуазри, и каким образом китайские художники разных эпох отвечали на эту традицию — от подражания до деколониальной деконструкции?
Эти вопросы и стали для меня отправной точкой. Моё исследование посвящено эволюции шинуазри с XVIII века до наших дней, но не как простой истории стиля, а как диалога. Европейцы конструировали миф о «китайскости», китайцы сперва подыгрывали в экспортных картинах, а затем, особенно в XXI веке, забрали этот язык себе и перевернули его.
Моя гипотеза состоит в том, что шинуазри прошло путь от наивной экзотики XVIII века и ориенталистского штампа XIX столетия до модернистского синтеза в XX веке, где китайские художники переосмыслили западный взгляд для поиска собственной идентичности. В XXI же веке они переходят к сознательной деконструкции, превращая шинуазри из европейской фантазии в инструмент деколониальной критики и ироничного анализа глобальной культуры
China Art Museum, Шанхай, личный архив
Отбирая материал, я руководствовалась чёткими критериями. В исследование попадают только те произведения, которые содержат прямые визуальные маркеры шинуазри: пагоды, драконов, ширмы, «китаизированные» фигуры, фарфор с соответствующими сценами, орнаменты с ивой и цветами и другое. Я сознательно исключаю общий ориентализм (ближневосточные или японские мотивы), а также традиционную китайскую живопись, не вступившую в диалог с европейским стилем. Жанры, которые я в итоге взяла: живопись, графика, мебель, архитектура, фарфор, а также фотографии инсталляций и видео-арт.
Особенностью моего подхода является параллельный показ сразу двух сторон: и европейских создателей мифа, и китайских художников, которые на разных этапах на этот миф откликались. Для XVIII–XIX веков это мастера экспортного искусства и «встречного» стиля (occidenterie). Для XX века я брала китайских художников, учившихся в Европе и синтезировавших традиции с модернизмом. Для XXI века использованы авторы, работающие с инсталляцией и медиа, для которых шинуазри становится способом деколониальной ревизии.
Art Zone 798, Пекин, личный архив
Чтобы понять, какие материалы для исследования мне нужны, я сначала приехала посмотреть их вживую. Посетила China Art Museum в Шанхае, а потом съездила в Пекине в 798 Art Zone, чей сайт я использовала для сбора материалов современного искусства. Также работала с онлайн-коллекциями крупных музеев (Лувр, Музей Фрира), сайтами современных галерей (Long March, Ullens Center) и каталогами недавних выставок. Теоретическую базу составили исследования по истории шинуазри, работы об ориентализме Эдварда Саида, статьи и интервью современных художников.
Рубрикация:
Глава 1. Конструирование мифа: европейское шинуазри и китайский «встречный ветер» (XVIII–XIX вв.)
Глава 2. Точка перелома. XX век: трансформация традиции в зеркале западного модернизма
Глава 3. «Ответ Другого»: деколониальная ревизия шинуазри (XXI век)
Принцип рубрикации основан на хронологическом методе в сочетании с перекрестным анализом европейской и китайской визуальных линий. Исследование прослеживает путь от формирования мифа (XVIII в.) через его модернистскую трансформацию (XX в.) к осознанной постмодернистской ревизии (XXI в.). Каждая глава строится по принципу диалога: от западного импульса к ответному жесту китайской культуры, что позволяет увидеть историю искусства не как одностороннее влияние, а как сложный процесс взаимного отражения.
Глава 1. Конструирование мифа
«Китай» XVIII века в Европе был красивой сказкой, которую рассказывали друг другу аристократы. Одним из главных рассказчиков стал Франсуа Буше, первый художник короля Людовика XV. В 1742 году он создал для мануфактуры гобеленов в Бове серию полотен, которые сформировали визуальный язык эпохи.
Франсуа Буше, «Китайский сад» / «Двор китайского императора», 1742
В «Китайском саду» мы видим идеальную, почти игрушечную страну, придуманную для услады взгляда. Фигуры китайцев здесь — статисты в причудливых костюмах, похожие на ожившие фарфоровые статуэтки. Деревья слишком изящны, пагоды неестественно изогнуты — всё это мираж, за которым не видно реального Китая, но очень хорошо видно эстетику рококо. Даже фарфоровая ваза на первом плане не предмет быта, а знак «китайскости», который европеец должен был сразу узнать и оценить
На парной картине «Двор китайского императора» важна не история, а декоративный ритм. Взгляд зрителя скользит по ярким пятнам — оранжевому, синему, красному — на фоне серебристо-синеватой листвы. Это уже не столько изображение Китая, сколько узор, готовый к превращению в гобелен или ширму. В картине использованы растения, не типичные для Китая (например, пальмы). Это добавляет сцене экзотичности и вносит декоративный эффект.
Если картины Буше — это театр, где царит иллюзия глубины и объёма, то его младший современник Жан-Батист Пильман (1728–1808) превратил театр в орнаментальный паттерн, пригодный для массового тиражирования.
[1] — пример фантастических птиц Пильмана; [2] — пример экзотических растений Пильмана
В своих знаменитых альбомах, таких как «Cahier de Balançoires Chinoises», он населяет свои композиции невероятными птицами, драконами и экзотическими зверями. Причудливые создания, парящие в воздухе пагоды и идиллические сцены его работ — это уже не просто прикладной узор, а своего рода «китайская утопия», перенесённая на бумагу.
Жан-Батист Пильман, «Cahier de Balançoires Chinoises», 1770.
Жан-Батист Пильман, серия «Chinoiserie Ornament», одна из работ, 1760-1785
Гравюра «Chinoiserie Ornament» прекрасный образец того, как Пильман использует новый изобразительный словарь. Здесь нет сложных персонажей Буше, но есть необычные, переплетённые линии и узоры, которые не изображают ничего конкретного и сами создают ощущение «восточной» сложности и орнаментальности. Также есть элементы рокайля, благодаря которым появляется эффект легкости и воздушности.
Творчество Пильмана наглядно отражает коммерциализацию «китайских» мотивов в век Просвещения. Среди сохранившихся предметов того времени — элегантный веер, расписанный по рисункам Пильмана. Его перламутровая основа и нежные акварельные тона подчёркивают, что эстетика шинуазри проникала не только в живопись и гобелены, но и в моду и личные аксессуары.
Французский веер по рисункам Жана-Батиста Пильмана, 1760–1770
Если взглянуть на гравюру Пильмана «Chinoiserie Ornament» ещё раз, можно задаться вопросом: эти фантастические птицы, завитки, цветы... что у них общего с реальным Китаем? Ответ прост: это чистый продукт европейской фантазии. Более того, и сам Пильман не был первопроходцем. Он опирался на традицию французских гротесков, переосмысленную Антуаном Ватто, лишь адаптировав её под восточную тематику. Так выстраивается цепочка заимствований: Ватто - Пильман - вся Европа.
И вот эта орнаментальная волна докатывается до Лондона, где работает Томас Чиппендейл
Томас Чиппендейл, дизайн «китайских стульев», 1754
Сравнивая эскизы Чиппендейла с гравюрами Пильмана, обнаруживается интересное различие. Пильман подчеркивал свою иллюстративность, изображая животных и фантастические растения. Чиппендейл же привносил иное восточное вдохновение. Оба мастера никогда не бывали в Китае, но их интерпретации китайских мотивов сильно различались. Стулья Чиппендейла, хотя и назывались «китайскими», не копировали настоящую китайскую мебель. Китайские изделия массивны, выполнены из твердых пород дерева и украшены минимально. Стулья Чиппендейла же — это стереотипное воплощение английской фантазии о Востоке. Англичане видели в Китае легкость, ажурность и какую-то экзотику, хотя на самом деле мало что о нем знали.
Стереотипные представления о Китае Чиппендейла — это один путь. Другой, противоположный, выбрал сэр Уильям Чеймберс (1723–1796), архитектор, который реально ездил в Китай и даже написал трактат об архитектуре Поднебесной.
Сэр Уильям Чеймберс, Большая пагода в Королевских ботанических садах Кью, 1762, Лондон, Великобритания
Его Большая пагода в садах Кью (1762) поражает своей конкретикой — постройка действительно напоминает китайские прототипы.
