Визуальное исследование «скука» как художественный прием в видеоарте
КОНЦЕПЦИЯ
В видеоарте скука превращается в художественный приём. Медленное, пустое, статичное и тягучее изображение, в котором почти ничего не происходит, становится для художников стратегией внимания, восприятия и переживания времени.
В таком произведении зритель больше не следует повествованию. Фокус смещается с сюжета на ощущения и чувства зрителя. Подобные работы вызывают иной тип внимания — не рассеянный, а сосредоточенный, не реактивный, а медитативный. В современном мире «клипового» мышления и ускоренной визуальной культуры возникает запрос замедленный, созерцательный опыт. «Скучное» изображение отвечает на этот запрос, возвращая глубину восприятия в эпоху шума и фрагментарности.
Отказавшись от событийности, видеоарт обращается к самому времени как художественному приёму, который можно растянуть, замедлить, зациклить и исследовать. Время перестаёт быть лишь мерой измерения и оборачивается пространством переживания, тишины и сосредоточенности. Такая эстетика роднит эти произведения с «медленным кино», однако в видеоискусстве монотонная длительность превращается в самостоятельный язык эксперимента с восприятием.
«Скука» в видеоарте — это сознательно сконструированное состояние длительности, в котором отсутствие событий, замедленный ритм, статичность кадра и минимализм визуального действия используются как самостоятельный художественный инструмент.
В отличие от бытового понимания скуки как недостатка содержания, в видеоарте она превращается в метод перенастройки внимания: растягивая время и освобождая изображение от драматургии, художник создаёт условия, в которых зритель неизбежно сталкивается не с сюжетом, а с собственным восприятием. Скука здесь становится способом высвободить потенциал медленного взгляда — заставить заметить микродвижения, текстуры света, ритмы пространства и собственные реакции, которые остаются невидимыми при быстром просмотре.
Таким образом, скука функционирует как форма художественного сопротивления скорости современного визуального потока. Она нарушает привычную зависимость от мгновенных событий и эффектов, переводя внимание с того, что происходит, на то, как происходит само течение времени. В этом смысле скука — это способ материализации времени, его предъявления как осязаемого феномена, а не скрытого фона изображения. Она не опустошает кадр, а, напротив, наполняет его — тишиной, ожиданием, ощущением растянутого момента, внутри которого зритель получает возможность увидеть больше, чем при насыщенном действии.
У разных художников медленность обретает собственные интонации: у одних она становится радикальным обнажением времени, у других — тягучей повседневностью, переходом к созерцанию или мягким растянутым жестом, превращающим скуку в чувственный опыт.
01. Радикальная длительность
Энди Уорхол — Sleep (1963)
Этот приём основан на отказе от монтажной динамики: художник сознательно растягивает кадр, делая длительность единственным «действием». В «Sleep» и «Empire» Уорхола, как и в статичных фильмах Хаттона, скука выступает не побочным эффектом, а методом выявления времени. Когда больше нечего смотреть, зритель вынужден смотреть как течёт время. Так радикальная длительность превращает скуку в инструмент оголения временности, в способ почувствовать то, что обычно скрыто за событиями. Замедление исчерпывает наши ожидания и открывает опыт чистого присутствия перед экраном.
Энди Уорхол — Sleep (1963)
Фильмы Энди Уорхола «Sleep» (1963) и «Empire» (1964) лишены событий: на экране часами ничего не происходит, и медленный кадр превращает течение времени в главный «сюжет». Похожей стратегии придерживался Питер Хаттон: его «Landscape (for Manon)» (1987) состоит из долгих статичных планов без звука, превращающих фильм в тихую «передышку» восприятия. Скука заставляет зрителя замечать изменения и погружаться в созерцание.
Энди Уорхол — Empire (1964)
Энди Уорхол — Empire (1964)
Landscape (for Manon) — Peter Hutton (1987)
Landscape (for Manon) — Peter Hutton (1987)
02. Повседневность
Шанталь Акерман — News From Home (1977)
Этот метод опирается на монотонность повседневных ритмов. В «News from Home» Акерман повторяемость уличных пейзажей и ровное чтение писем создают эффект, подобный самому течению будней: тягучая монотонность становится эмоциональным состоянием. Здесь скука — не пустота, а способ, позволяющий зрителю войти в чужой опыт одиночества, домашней тоски, городской растворённости. Бытовая скука превращается в эстетическую стратегию раскрытия того, что в обычной жизни мы не успеваем прочувствовать.
Шанталь Акерман — News From Home (1977)
Шанталь Акерман — News From Home (1977)
03. Замедление как трансформация
Bill Viola — Ascension (2000)
Техника замедления, зависания кадра и нарушения привычной кинематографической логики вводит зрителя в состояние, близкое к медитации. У Виолы остановленное движение, задержка между «до» и «после», плотное течение времени создают эффект перехода. Отсутствие действия и скуки в данном случае заставляют наблюдателя переключить внимание с сюжета на остальные, кажущиеся на первый взгляд незначительные, детали. Скука здесь — входная точка, позволяющая сознанию переключиться с ожидания событий на созерцание. Замедление не просто делает просмотр медленным — оно постепенно перестраивает восприятие, открывая пространство внутреннего движения там, где внешнего почти нет. Скука становится «порогом», через который зритель проходит к более глубокому уровню чувствования.
Bill Viola — Ascension (2000)
Замедленное погружение тела в толщу воды превращает момент исчезновения в ритуал трансформации. Скука здесь работает как инструмент внутреннего замедления зрителя: растягиваясь вместе с кадром, он постепенно синхронизируется с этим медленным ритмом, позволяя воде, свету и тени стать не элементами изображения, а концентрацией времени. Если в начале восприятия зритель ещё ждёт какого-то поворота — всплеска, продолжения, развития события — то по мере наблюдения это ожидание растворяется. Зритель входит в другой режим восприятия: внимательное, спокойное присутствие, в котором важным становится не то, что изображено, а то, как оно происходит.
Bill Viola — Ascension (2000)
Bill Viola — The Reflecting Pool (1977)
В The Reflecting Pool длительность превращает момент зависания тела между прыжком и падением в своеобразную точку сборки восприятия. То, что в реальности длится долю секунды, у Виолы растягивается так, что зритель сначала испытывает недоумение, затем лёгкое раздражение от отсутствия привычного движения, а позже — незаметно для себя — начинает смотреть иначе. Обретает значение не сам факт прыжка, а состояние «между», когда фигура уже вышла из мира привычного движения, но ещё не вошла в воду. В этой долгой паузе возникает опыт тишины, который невозможно получить в динамичном изображении.
Bill Viola — The Reflecting Pool (1977)
Bill Viola — The Reflecting Pool (1977)
04. скука как удовольствие
В этом приёме скука действует как мягкое снятие напряжения. Замедленный темп приглушает ожидания зрителя и создает пространство чувственности. Когда движение растянуто, эмоция перестаёт быть вспышкой и расцветает постепенно, становясь практически телесно ощутимой. Такая скука не делает работу пустой, а наоборот наполняет ее более сложным, медитативным опытом для зрителя. В паузе зритель начинает различать вибрации настроения, тонкие изменения жеста, мягкость света.
Пипилотти Рист — Ever is Over All (1997)
Этот феномен особенно ощутим в «Ever is Over All» Пипилотти Рист, где женский жест замедляется до границы нежности. Разбивание стекла превращается не в акт ярости, а в освобождающий ритм, в удовольствие, возникающее из самой физики движения. Замедление снимает агрессивность и оставляет только чистую, сияющую радость момента.
Мягкий спокойный джаз, играющий на фоне так же помогает еще более сильно погрузится в инсталляцию. Здесь, несмотря на медленное видео, в котором нет сюжета, а действия расплываются по всему хронометражу, скуке не остается места, ее полностью вытесняет медитативное наблюдение за перформансом.
Пипилотти Рист — Ever is Over All (1997)
Похожую стратегию использует Сэм Тейлор-Вуд в «Still Life»: здесь увядание плодов, ускоренное до видимости, превращается в парадоксально спокойное переживание тления. Скука выступает как способ довериться времени, позволяя зрителю почувствовать красоту распада без ужаса или отвращения. Оба произведения показывают, что медленное изображение может рождать тонкое удовольствие — от непрерывности, от тишины, от принятия неизбежного.
Сэм Тейлор-Вуд — Still Life (2001)
Still life как и другие представители видеоарта в исследовании раскрывается благодаря своему медленному ритму. Композиция кадра, мягкий свет и цвета отсылают нас к натюрмортам эпохи Возрождения, создавая определенное странное настроение. Вроде кадр такой величественный, а вроде и весь кадр в плесени и процесс разложения идет полным ходом. Даже ручка лежащая снизу добавляет парадоксальности: в отличаи от фруктов, она не гниет, не двигается с места, с ней вообще ничего не происходит. Пусть ее красота не стоит рядом с яблоком, но когда яблока не станет — ручка станет более красивой.
Карл Шух — Натюрморт с яблоками (1876) Сэм Тейлор-Вуд в «Still Life»
Сэм Тейлор-Вуд в «Still Life»
00. Заключение
Скука, рассмотренная через практики медленного видеоизображения, проявила себя как сложный эстетический инструмент, способный формировать многослойный опыт восприятия. Она открыла различные режимы времени — от чистой длительности до тягучего ритма повседневности, от медитативной остановки до чувственной мягкости жеста. Эти формы выявили, что скука предоставляет зрителю возможность заново настроить внимание, довериться медленному течению момента и увидеть те свойства образа, которые остаются скрытыми в ускоренном визуальном потоке.
Для художника работа со скукой создает пространство отказа от внешней событийности, позволяя исследовать диегезис через ритм, паузу и растянутое присутствие.
Такое отношение к времени сопротивляется логике клипового мышления и возвращает образу глубину. Медленный видеоряд способствует переживанию собственной вовлеченности в течение кадра, усиливает способность всматриваться и оставаться внутри длительности. Так рождается опыт глубокого видения, в котором экран становится полем сосредоточенного существования.
