Опыт киноглаза: исследование кинематографической автономии
В 2026 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла моя дебютная книга «Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии».
В этом тексте я задаюсь вопросом, который на первый взгляд может показаться архаичным: что такое кино? Его, впрочем, следует уточнить: что такое кино само по себе и можно ли помыслить его не только как инструмент в человеческих руках, а как нечто, наделенное собственной агентностью?
В книге я собираю следы этой агентности, которые нахожу в разных областях: в теоретических дискуссиях 1920-х годов, в философии Делеза и Лиотара, в устройстве экспериментальных фильмов, в том, как работают тепловизоры и камеры наблюдения, и даже, косвенно, в сюжетах современных хорроров — часто наделяющих кино монструозными чертами.
Кадр из фильма «Прилив: Трилогия» (2006, Билл Моррисон)
«Кино становится самим собой, практикует себя, когда испытывает специфически структурированный чувственный опыт, субъектом которого само же является»
Этот тезис последовательно разворачивается в тексте в трех больших разделах, героями которых, помимо кино, становятся и режиссеры, теоретики, намного раньше меня интуитивно схватившие его чувственную автономность.
Придумывая структуру этой книги, я столкнулась с неразрешимой проблемой: ее главное утверждение невозможно обосновать, не вызвав у читателя недоумение, если не подготовить сперва почву, не расчистить территорию. Сделать это можно, только реконструировав тот процесс размышлений, который я действительно проходила, читая и перечитывая тексты других теоретиков кино. Поэтому первый раздел полностью посвящен их ревизии: и это не позитивная, а негативная программа. Ее цель — продемонстрировать, как многие тезисы, часто принимаемые за аксиомы (например, что кино является совокупностью фильмов, искусством или языком, с помощью которого автор говорит со зрителем), на деле образуют лишь систему конвенций, намеренно закрепляющую исключительно антропоморфные представления об объекте своих исследований.
Кадр из видеоэссе «Facing Film» (2017, Йоханнес Бинотто)
Во втором разделе я поясняю, по каким причинам основание кинематографической автономии стоит искать именно в способности кино чувствовать, ощущать. Для этого я вступаю в диалог с режиссерами-теоретиками (Дзигой Вертовым, Жаном Эпштейном, представителями структурного кино) и философами (Александром Готлибом Баумгартеном, Иммануилом Кантом, Альфредом Нортом Уайтхедом и Морисом Мерло-Понти). Из фрагментов их текстов и интуиций я собираю то, что называю линией киноглаза — захватывающую траекторию мысли, демонстрирующую, что идея чувственной особости кино на самом деле зародилась совсем не сегодня.
Кадр из фильма «Fuses» (1969, Кароли Шниманн)
В третьем разделе я стремлюсь продемонстрировать, как этот новый онтологический статус влияет на анализ кинематографических практик. Прежде всего — демонстрирую, как можно разглядеть следы кинематографической чувственности с позиции зрителя (ведь иная нам недоступна) в экспериментальном кино.
В последней главе анализируется, как в разных кинематографических практиках — фильмах-эссе и современных хоррорах — режиссеры сознательно препарируют или используют особенности специфического кинематографического восприятия, чтобы продемонстрировать, какое воздействие оно способно оказать на человека и общество. Здесь я обращусь, с одной стороны, к фильмам Харуна Фароки, Элеонор Вебер и Тео Энтони, с другой — к работам Джордана Пила, Михаэля Ханеке, Джоэла Андерсона.
Подробнее о книге можно прочитать по ссылке
Кадр из фильма «Прилив: Трилогия» (2006, Билл Моррисон)
Кадр из видеоэссе «Facing Film» (2017, Йоханнес Бинотто)
Кадр из фильма «Fuses» (1969, Кароли Шниманн)
