РУБРИКАТОР
1/ КОНЦЕПЦИЯ 2/ «БЕЗДНА» 3/ «ВАМПИРЫ» 4/ «САТАНИНСКАЯ РАПСОДИЯ» 5/ «ГЕНУИН» 6/ «БЕСЧЕЛОВЕЧНАЯ» 7/ «МЕТРОПОЛИС» 8/ «БИБЛИОГРАФИЯ» 9/ «ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ»
КОНЦЕПЦИЯ
В начале ХХ века в мире происходят глобальные изменения, затрагивающие все сферы общественной жизни, в том числе и кинематограф. Формируются новые взгляды, а вместе с ними и желание демонстрировать их на экране. Каждый приходящий исторический период диктует собственную «новую» женщину, которая возникает как смысловой и визуальный антитезис предшествующей традиции. Каждый такой образ — это не только утверждение новой эпохи, но вызов устоявшимся канонам репрезентации (до того времени, пока не придут новые).
Во многом появлению образа роковой женщины в кино история обязана европейским и скандинавским странам, актуализирующих «женский вопрос» на рубеже двадцатого столетия. На волне жарких дискурсов последовала череда целых циклов датских фильмов о «белых рабынях». Возможно, в контексте серьёзных дискуссий о гендерных аспектах и роли женщин в социуме такие фильмы могли показаться недостаточно глубокими, хотя они и не стремились к этому, главной их задачей было показать зрителю «магию» кинопленки. Несмотря на то, что фильмы того периода чаще всего репрезентовали самостоятельность героини как ошибку, которую девушка совершала в погоне за лучшей жизнью, именно эта «ошибка» становится отправной точкой для экранного обособления женщины от её традиционного положения. Вдохновленные кассовым успехом лент о «белых рабынях», датские режиссеры устремили взгляд в сторону «новых нравов», однако переосмыслить заурядную мелодраму, придав ей не просто актуальность, но и выведя ее в концептуальную плоскость, удалось благодаря появлению нового типа персонажа – той самой femme fatale.
«В 900-Х ГОДАХ ЭТОТ ПЕРСОНАЖ БЫЛ ТАК ЖЕ ОБЯЗАТЕЛЕН ДЛЯ БУЛЬВАРНЫХ ТРАГИКОМЕДИЙ, КАК РОГОНОСЦЫ И ЛЮБОВНИКИ В КАЛЬСОНАХ ДЛЯ ВОДЕВИЛЕЙ…»
Ж. САДУЛЬ, «ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО», Т. 2
В первые десятилетия XX века облик этого персонажа значительно отличался, но есть целый ряд черт, который объединяет эти образы. Прежде всего роковая женщина возводит в абсолют свою соблазнительность, используемую для манипуляции окружающими. Ключевая характеристика такой героини — это ее эмоциональная непроницаемость, зритель никогда не скажет точно, каковы ее истинные мотивы. Предполагаемое отсутствие подлинных чувств у героинь становится источником холодного расчета, от чего они приобретают ореол разрушительности и непредсказуемости. Плетя интриги, femme fatale стирает границы между исполняемой ею ролью жертвы и сущностью преследователя.
ОСНОВНОЙ ГИПОТЕЗОЙ МОЕГО ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ О ТОМ, ЧТО ОБРАЗ РОКОВОЙ ЖЕНЩИНЫ НА ЗАРЕ СВОЕГО ВОЗНИКНОВЕНИЯ НИКОГДА НЕ БЫЛ ОДНООБРАЗНЫМ. ОН МЕНЯЛСЯ, КАК ЗЕРКАЛО ОТРАЖАЯ ЭПОХУ, В КОТОРОЙ СУЩЕСТВОВАЛ, ОСТАВАЯСЬ ПРИ ЭТОМ ОРГАНИЧНЫМ.
Цель данной работы — продемонстрировать, как менялся образ роковой женщины в первые десятилетия его появления (до периода нуар, когда героини приобретают более привычный современному зрителю облик) и что становилось толчком к изменению ее образа на разных этапах своего существования.
При поиске и выборе материалов для визуального исследования особое внимание уделялось репрезентативности фильмов, чтобы показать многогранный образ первых femme fatale, претерпевающий сильные изменения на протяжении первой трети двадцатого столетия. Учитывая систематический подход, прослеживающийся на протяжении всего визуального исследования, крайне важным было продемонстрировать какие новые черты приобретал (или отбрасывал) образ роковой женщины в то или иное десятилетие в разных частях Европы, что заставляло его оставаться таким же завораживающим, сохраняя в себе осязаемый нарратив.
«БЕЗДНА» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад)
Именно с фильма «Бездна» начинается история образа женщины-вамп, который вскоре не только прочно закрепится в истории кино, но и станет катализатором для формирования «новой женщины», отражающей социальные и культурные трансформации.
Фильм стал новаторским во многом потому, что на экране мы видим женщину, чья страсть становится для нее не просто ориентиром, но и судом: она без оглядки следует своим чувствам, чтобы затем с гордостью принять все последствия этих чувств. Так, сюжет, где, на первый взгляд, показывается история об упадке женщины, становится рубежом зарождения нового образа. Аста Нильсен, обладающая яркой мимикой и точеными чертами лица привнесла особый флер своей героине, паттерн которого можно будет увидеть в последующей эксплуатации этого образа.
Аста Нильсен в фильме «Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад).
В начале фильма перед нами предстает кроткая интеллигентная девушка, преподающая уроки игры на фортепьяно. В середине фильма, когда героиня сбегает с актером бродячего цирка, от ее прежнего образа мало что остается: шляпка с аккуратной прической сменяется копной непослушных волос, а утонченные платья вдруг превращаются в откровенные одеяния с глубокими вырезами.
«Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад). / На этих кадрах можно увидеть, как меняется облик главной героини после ухода от мужа к любовнику — от примерной жены к роковой обольстительнице.
Персонаж Асты Нильсен выступает в роли искусной обольстительницы, а манящий танец, исполняемый на сцене театра, становится ключевым инструментом её соблазнения. Позже фрагменты танца будут зацензурированы в нескольких странах Европы, так как столь откровенные движения грозили стать причиной морального разложения общества.
Здесь же открывается еще одно новшество — важнейшим инструментом обольстительной мощи «демона» выступает артистическое начало, нашедшее наивысшее выражение в пластике танца. Сам танец, ставший квинтэссенцией свободного движения, в рамках киноязыка обретает новый смысл: импровизационные движения выстраиваются в противовес социальным условностям. Кульминационность этой сцены закрепляет за танцем разрушительность женских чувств, а за самой женщиной — статус вампирши.
Танец обольстительницы в фильме «Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад).
Убийство любовника в фильме «Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад).
В финале фильма героиня в порыве эмоций убивает своего любовника, тем самым уничтожая объект своего вожделения и бросая вызов патриархальной гегемонии.
«ВАМПИРЫ» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд)
Кадр из сериала «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
Под влиянием датской «вампирской» традиции во Франции выходит сериал «Вампиры», подаривший миру культовый образ роковой женщины Ирмы Веп. Несмотря на то, что роль Мюзидоры не являлась главной, именно она принесла сериалу большую популярность. Огромные черные глаза и густые темные волосы придают героине образ истинной вампирши.
Черное обтягивающее трико становится основополагающим аксессуаром образа Ирмы Веп, словно становясь еще одним персонажем, неотделимым от злодейки. Загадочность образа Мюзидоры придает особый флер сериалу. Нам неизвестны мотивы героини, ее цели и мотивация. Не являясь главарем банды «вампиров», Ирма Веп выступает негласным лидером, тем самым укореняя в глазах зрителей мысль о мистических сверхвозможностях «новой» женщины.
Образ Ирмы Веп из сериала «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
Образ Ирмы Веп из сериала «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
Ирма Веп в образе летучей мыши в сериале «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
В одном из эпизодов Ирма Веп появляется в кадре в костюме летучей мыши, гиперболизирующем ее вампирскую сущность. Интересно, что появляется она в таком образе на сцене театра, в жизни же ее «униформа» больше взывает к практичности и функциональности, позволяющая взбираться по стенам и крышам, оставаясь незамеченной.
Перевоплощения Ирмы Веп в сериале «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд). / На кадрах наглядно показана флюидность образа героини.
По ходу развития сюжета зритель наблюдает за Мюзидорой, примеряющей на себе разные амплуа: то она тихая служанка в чепце, то работница конторы, то светская львица на приеме, то водитель автомобиля. Ирма Веп является женщиной нового времени, для которой не нужен мужчина для осуществления ее коварных замыслов. Феминистская направленность в ее образе свидетельствует о расширении власти женщины на экране, добивающейся четко намеченной цели.
Ирма Веп в сериале «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
«САТАНИНСКАЯ РАПСОДИЯ» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия)
В итальянском кинематографе роковая женщина вдохновлена потусторонней внеземной силой. Образ Альбы объединяет в себе два противоположных архетипа женственности. С одной стороны, это унаследованная идея, уходящая корнями в Средневековье, о женской уязвимости перед тёмными силами, с другой же, набирающая обороты идея об эмансипации: так, образ Альбы тесно перекликается со временем — из роковой старой женщины героиня перевоплощается в женщину новой эпохи.
В фильме femme fatale в амплуа Фауста сталкивается с дьяволом и заключает с ним сделку, цена которой слишком высока.
