Концепция
Это исследование — попытка проследить неочевидную визуальную связь между двумя эпохами, разделёнными столетиями, но говорящими на удивительно похожем языке деформации человеческого тела.
В византийской и древнерусской иконописи тело намеренно лишалось плоти, веса, анатомической достоверности. Удлиненные пальцы, невесомые стопы, геометричные складки
одежд — всё это работало на одну цель: сделать тело прозрачным проводником божественной энергии. Чем меньше оно походило на обычную материю,
тем точнее передавало свою главную
функцию — быть окном в горний мир.
Спустя столетия авангардисты начала XX века совершили похожий жест: они тоже отказались
от реалистичной анатомии, но уже ради других
целей — функциональности, динамики, новой индустриальной пластики. Тело стало механизмом, конструкцией, вектором силы.
Главный вопрос исследования: почему две столь разные эпохи — сакральная средневековая
и революционно-индустриальная — использовали одни и те же визуальные приёмы для работы с телом? Что общего между иконой Феофана Грека и костюмом Варвары Степановой? И как это наследие живёт
в современном дизайне?
3. Ангелы, мечущие камни на город, 1911. Наталья Гончарова
5. Автопортрет, 1921. Иван Пуни
Рубрикатор
Введение
I. Анатомия духа: добровольный отказ от плоти
II. Геометрия складок: одежда как первая конструкция
III. Невесомость: тело вне законов гравитации
IV. Шок открытия: снятие покровов олифы
V. Тело-машина: манифест биомеханики
VI. Костюм-скафандр: Степанова и Попова
VII. Визуальная рифма: наложение эпох
VIII. Цифровая деконструкция: эхо авангарда в современном дизайне
IX. Два полюса одной деформации: заключение
X. Список источников
ВВЕДЕНИЕ
Тело как главный объект трансформации
15. Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
19. Распятие. Оборот двусторонней иконы «Богоматерь Одигитрия. Распятие». XIV век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
На протяжении всей истории искусства человеческое тело оставалось главным полем для визуальных экспериментов. Художники разных эпох намеренно искажали анатомию, отказывались от реализма, деформировали
пропорции — но делали это с совершенно разными целями.В византийской и древнерусской иконописи тело намеренно лишалось плоти, веса, анатомической достоверности. Оно становилось прозрачным проводником божественной энергии. Удлиненные пальцы, невесомые стопы, геометричные складки одежд — всё это работало на создание образа духа,
а не материи.Спустя столетия авангардисты начала XX века совершили похожий жест: они тоже отказались от реалистичной анатомии, но уже ради других целей — функциональности, динамики, новой индустриальной пластики. Тело стало механизмом, конструкцией, вектором силы.
Это исследование — попытка проследить визуальную связь между двумя эпохами, разделенными веками, но говорящими на удивительно похожем языке деформации.
17. Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?). Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
I. АНАТОМИЯ ДУХА
6. ИЛЬЯ МАШКОВ. АВТОПОРТРЕТ И ПОРТРЕТ ПЕТРА КОНЧАЛОВСКОГО (ФРАГМЕНТ). 1910. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
Отказ от плоти как высшая форма правды
36. Андрей Рублёв. Троица. Икона. 1411 или 1425–1427 годы
37. Спас Нерукотворный. Новгородская школа иконописи, ок. 1100 г.
38. Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века. Новгородский музей.
Для современного зрителя, воспитанного на ренессансной традиции, византийская икона может показаться «неправильной»: непропорциональные фигуры, странные позы, отсутствие объема.
Но именно этот «неправильный» язык был для средневекового мастера единственно верным способом говорить об истине.
Тело в иконописи никогда не было портретом конкретного человека. Оно становилось знаком, символом, проводником. И чем меньше оно походило на обычную плоть, тем точнее передавало свою главную функцию — быть окном в горний мир.
В этой главе мы разберем основные приемы сакральной деформации: фронтальность, иератичность, удлинение пропорций, геометрию складок. Каждый из этих приемов работал на одну цель — сделать тело прозрачным для духа.
61. Спас на престоле 16 век. Тверь
Взгляд, обращенный в вечность
59. Тайная вечеря. Икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. Государственный Русский музей
Фронтальность — первый и самый очевидный признак византийской иконы. Фигуры смотрят прямо
на зрителя, их тела развернуты строго анфас.
Это не случайность и не неумение писать в повороте — это осознанный отказ от случайности момента.
Фронтальная поза создает эффект присутствия: святой не застыл в прошлом, он здесь и сейчас,
он смотрит на тебя. Эта иератичность, неподвижность работает как магнит: взгляд зрителя фиксируется,
и он сам становится частью сакрального пространства.
7. ПЕТР КОНЧАЛОВСКИЙ. НАТЮРМОРТ. ПОДНОС И ЗЕЛЕНАЯ КАРТОНКА (ФРАГМЕНТ). 1912. ФОНД ПЕТРА КОНЧАЛОВСКОГО, МОСКВА
II. ГЕОМЕТРИЯ СКЛАДОК
56. Оборот Донской иконы. Успение Богоматери.
54. Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV века. ГТГ.
Одежда как первая конструкция
