Поэзия повседневности: послевоенная Америка Франка и Эглстона
Рубрикатор
1. Концепция 2. Документальная фотокнига как способ осмысления реальности 3. Поэзия будней в чёрно-белом Роберта Франка 4. Рождение новой цветной визуальности Уильяма Эглстона 5. Вывод 6. Источники изображений 7. Библиография
В процессе выбора темы для визуального исследования, меня привлекла возможность посмотреть на одну эпоху через призму двух разных визуальных языков — документально-черно-белой, дерзкой и моментами резкой фотографии знаменитого Роберта Франка и холодно-сдержанной, цветной и «демократичной» работой Уильяма Эглстона. Можно отметить, что оба фотографа обращались к повседневности, к «обыденности» как источнику смысла, однако делали они это по-разному. Франк создаёт скорее хронику социальной напряжённости и эмоционального отчуждения, превращает разрозненные сценки в напряжённое повествование, тогда как Эглстон берёт бытовой пейзаж цветом и формой, выстраивая поэзию вещей и поверхностей. Меня зантересовало не только очевидная противоположность (чёрно-белое и цвет), но и то как оба подхода по-своему формируют представление об Америке. Как фотография перестаёт быть только «документом» и становится способом художественного осмысления и высказывания национальной идентичности. В основе выбора темы лежит стремление проследить, как фотография обычного становится поэзией и каким образом разные техники и издательские практики влияют на считываемость образов.
Принцип отбора материала в этом исследовании основан на ключевых фотокнигах и сериях. Относительно Франка это «The Americans», а для Эглстона — его ранние цветные работы, напечатанные методом dye-transfer. Я выбрала те изображения, которые наиболее ярко иллюстрируют постоянные мотивы авторов: дороги, автомобили, вывески, сцены общественных ситуаций у Франка. Интерьеры, детали мебели, бытовые сигнальные цвета и плоские композиции у Эглстона.
Структура исследования выстраивается по принципу сравнительного анализа: сначала — общий визуальный и культурный контекст документальной фотокниги (фотокнига как жанр и культурный фон послевоенной Америки), аналитический блок Франка (визуальные приемы, нарратив, монтаж) и параллельное сравнение с работами Эглстона, аналитический блок Эглстона, где также ведется сравнение контрастов общих тем обыденности. И заключение с обсуждением последствий для истории фотографии этих двух фотографов и современной визуальной культуры.
А ключевой вопрос моего исследования звучит так: как Роберт Франк и Уильям Эглстон через свою фотографию «обыденности» создали поэтические, но разные представления о послевоенной Америке, что их работы говорят о социальной реальности этого времени? Гипотеза же состоит в том, что, несмотря на общую тему обыденности, Франк и Эглстон представляют Америку через противоположные эмоциональные и визуальные призмы. Франк использует чёрно-белую визуальную риторику, демонстрируя социальную последовательность фрагментов, в то время как Эглстон приближает цветом и композиционной нейтральностью детали быта, превращая их в мягкую медитацию. В результате их фоторассказы образа Америки оказываются не монолитными, а глубокими эпизодами, отражающими и суровость, и красоту повседневного. Такое исследование позволяет не только понять эстетические различия между Франком и Эглстоном, но и задуматься о роли документальной фотографии в формировании культурной памяти Америки.
Документальная фотокнига как способ осмысления реальности
Якоб Август Риис, Дети, спящие на улице Мулберри, 1890
Документальная фотокнига как жанр — это грань между фотографическим журналом, социальным репортажем и художественным высказыванием автора. Ее корни уходят в раннюю социальную фотографию XIX века, когда документалисты вроде Льюиса Хайна и Якоба Рииса собирали серии снимков, иллюстрирующих условия жизни рабочих и бедных слоёв общества.
Льюис Хайн, Механик, работающий с паровой помпой, 1920
Льюис Хайн, Маленькая прядильщица на ткацкой фабрике, 1909
Но фотокнига как художественный объект начинает особенно активно развиваться в середине XX века и это уже не просто альбом с иллюстрациями, а продуманная книга с монтажем, ритмом, и авторской позицией. Теоретики подчеркивают, что фотокнига стала «своего рода зеркалом» не просто социального, но субъективного восприятия реальности.
Якоб Август Риис, Бандитский ночлег, 1888
Послевоенная Америка — это эпоха экономического подъёма, массового потребления и одновременно напряжений: расовых, классовых, культурных. Социальное неравенство, сегрегация и расовая и экономическая, тревожность холодной войны — всё это существовало в повседневной жизни и постепенно проявлялось в работах фотографов.
Джерри Баджер и Мартин Парр, The Photobook: A History, 1952
Джерри Баджер и Мартин Парр, The Photobook: A History, 1952
Классическим исследованием является труд Мартина Парра и Джерри Бэджера The Photobook: A History, где рассматривается, как фотокнига переросла утилитарные функции и превратилась в самостоятельную форму искусства.
Роберт Франк, The Americans, Parade Hoboken
В фотокниге монтаж занимает центральное место. Последовательность кадров это определенная стратегическая хронология, автор решает, какие изображения поставить рядом, чтобы возникла эмоциональная или смысловая напряжённость. Особенно это проявляется в фотокниге The Americans Роберта Франка.
Роберт Франк, The Americans, Parade Hoboken
Ритм книги определяется чередованием плотных и «отдыхающих» разворотов, кадрами крупного плана и пейзажами, контакт-листами. Этот ритм — часть визуального языка, он устанавливает ощущение движения.
Роберт Франк, The Americans, Parade Hoboken
Авторская позиция в документальных фотокнигах далеко не нейтральна, фотограф задаёт темп, выделяет символы и детали, усиливает и искажает восприятие, проявляя субъективность и эмоциональность.
Поэзия будней в чёрно-белом Роберта Франка
Фотокнига Роберта Франка, «The Americans», 1958
Фотокнига Роберта Франка «The Americans» стала одним из самых радикальных жестов в документальной фотографии XX века. В ней чёрно-белый визуальный язык превращается в способ разговора о внутренних напряжениях американской повседневности.
Фотокнига Роберта Франка, «The Americans», 1958
Франк отказывается от жестких правил репортажной фотографии, снимает «неправильные» кадры, смещает горизонт, использует зерно и размытость как выразительные средства. Низкий угол съёмки, высокий контраст, обрезанность создает впечатление композиции построенной на ощущении спонтанности и разрыва. Франк показывает город без гламура, а какими-то случайностями.
Роберт Франк, Trolley New Orleans, 1955, «The Americans»
Здесь можно заметить как пассажиры трамвая разделены рамами окна — визуальное выражение расовой сегрегации. Детали, взгляд ребёнка, лица, разрезанные вертикалями, всё это превращает сцену в многослойный символ.
Роберт Франк, Georgetown South Carolina, «The Americans»
Подход Франка можно сравнить с тем, что позднее сделает Уильям Эглстон в цвете, то есть способ увидеть красоту или тревогу в самых будничных вещах. Но у Франка поэзия повседневности драматичнее, острее. Она больше построена на визуальном напряжении и эмоциональной резкости. Его Америка — не яркая, она хрупкая, на грани.
Роберт Франк, Georgetown South Carolina, «The Americans»
Контакт-листы демонстрируют то как отбирались фото — эмоциональный ритм важнее формальной чёткости. Франк выбирает кадры, где ошибка становится выразительным моментом: смаз, срезы, резкая диагональ. Это формирует монтаж всей книги.
Роберт Франк, Georgetown South Carolina, «The Americans»
Роберт Франк, Georgetown South Carolina, «The Americans»
Роберт Франк, Covered car Long Beach, «The Americans»
Ритмическая система делает книгу не документом, а художественным высказыванием — и именно она изменяет представление о фотокниге как жанре. То мы видим америку в статичном состоянии, то в динамике.
Роберт Франк, U.S. 285 New Mexico, «The Americans»
Роберт Франк, Sante Fe New Mexico, «The Americans»
Заправки, вывески, автомобили — всё это символы американской мечты, но показанные не как праздничный флёр, а как фон повседневной борьбы. А дорога в его снимках становится метафорой путешествия, отчуждения, движения без цели, странствия.
Роберт Франк, Parade — Hoboken, New Jersey., «The Americans»
Этот кадр довольно символичный в The Americans, флаг США развевается между зданиями, а два человека смотрят из окон на праздник. Франк использует этот образ как критику «праздничного патриотизма». Кажется будто национальные символы заслоняют личности и создают дистанцию.
Рождение новой цветной визуальности Уильяма Эглстона
Фотокнига Уильяма Эглстона, William Eggleston’s Guide
Перелом в художественной фотографии 1960–70-х связан с тем, что цвет перестал быть «иллюстративной» опцией и стал полноценной эстетической стратегией. Уильям Эглстон оказался ключевым фотографом этого переосмысления.
Уильям Эглстон, «Без названия», William Eggleston’s Guide
Его выставка и издание William Eggleston’s Guide фактически признали цвет как художественный материал, а dye-transfer техника печати, которыми он добивался насыщенной «плотности», сделали цвет одним из главных носителем смысла его снимков. Цвет стал мыслью и тоном кадра.
Уильям Эгглстон, «Без названия», 1972
Уильям Эгглстон, «Без названия»
Уильям Эгглстон, «Без названия»
В отличие от критического и фрагментированного взгляда Франка, который подчёркивал социальные трещины, Эглстон предложил тихую поэзию отображения, не разоблачение, а созерцание. Его Америка — это мир матовой мебели, выцветших вывесок, линолеумов, кухонных потолков, уличных предметов, которые вместе составляют общность быта послевоенной жизни.
Уильям Эгглстон, «Без названия»
Взгляд Эглстона переводит бытовые поверхности в объект эстетического опыта — и через это позволяет увидеть быт эпохи.
Велосипед изображен простой, почти детский объект на фоне улицы. У Эглстона такие вещи не иллюзия, а внимание. Никакой социальной драмы, предмет имеет эстетическую автономию. В контрасте с Франком можно заметить, что там детские предметы чаще соотнесены с контекстом по типу семьи, классового положения.
Уильям Эглстон, Greenwood, Mississippi, 1973
Плотный ярко красный потолок, цвет здесь работает как эмоция, интерьер, который в «серой» реальности выглядел бы тривиально, становится сценой напряжения.
Уильям Эглстон, «Без названия»
Супермаркет, полки, упаковки — цветовая плоскость превращает коммерческую среду в абстрактную мозаичную картину. Эглстон фиксирует повседневность потребления как эстетический ландшафт, в отличие от Франка, у которого вывески часто участвуют в социальной критике.
Вывод
Таким образом, оба автора в своих фотокнигах раскрывают Америку послевоенного периода, но делают это разными художественными стратегиями. Франк показывает внутренний нерв эпохи, её неуверенность, расслоение и духовную усталость. Эглстон показывает повседневную материю этой же культуры, её цвета, текстуры, предметы. Его изображения превращают банальность в эстетический объект и фиксируют культуру потребления на уровне малых бытовых вещей. В совокупности их подходы демонстрируют, что документальная фотокнига стала не просто средством фиксации реальности, а самостоятельным художественным языком, выражающим сложные отношения между обществом и повседневной средой. После войны Америка переживала период быстрых социальных и культурных трансформаций. Именно этот контекст сделал жанр фотокниги важнейшим инструментом для авторов, стремившихся осмыслить эту обновлённую действительность.
