РУБРИКАТОР [1]- Концепция [2]-Лука Ронкони — «Медея», 1996 [3]-Ли Бруэр — «Кукольный дом», 1998 [4]-Юкио Нинагава — «Медея», 1984 [5]-Заключение [6]-Источники
Современная драма обязана архаике не только эволюционно, но и тематически. Античные, и, в особенности, ритуальные традиции являются фундаментом для изобразительного языка театра по сей день. Два элемента этих традиций, чрезвычайно гибки для интерпретации, и оставляют если не буквально, то в переосмыслении.
Маска являлась ключевым выразительным элементов сценического действия. Задавая архетип, настроение персонажа, его пол, статус, личность, она разграничивала мир актера и героя. Маска служила медиумом для связи людей с богами, поддерживая неразрывность театра и ритуала. Средство трансформации и визуального диалога со зрителем, маска в современной интерпретации расширила свое значение до предмета слияния культур, использования физических свойств как метафоры искусственности, а порой и невещественного символа обособленности героя от общества.
Хор являлся коллективным комментатором, неотъемлемым спутником актера античной сцены. Рассказчик и судья, он вместе с был и инструментом предзнаменования, и озвученным народным мнением. Современная драма трансформирует хор в пластический музыкальный агрегат сценического искусства, способный иметь неограниченную форму выражения и являться полноправным напарником героя.
Какие интерпретации получили маска и хор в современном театре?
В исследовании будут рассмотрены осмысления этих двух элементов на примере античных и реалистических постановок трех режиссеров. Авторские замыслы Эвприпида и Ибсена рождает самобытных, диких, «нечеловеческих» женских персонажей, тем самым даря свободу драматургам для создания неочевидных смелых мотивов маски и хора, усиливающие характеры героинь.
ЛУКА РОНКОНИ — «МЕДЕЯ», 1996
В трагедии Еврипида инаковость главной героини отмечена переходом в культуру, географически и исторически отличную от её собственной. Правила и условности, действующие в этой новой культуре, противопоставляются правилам и условностям изначального, «божественного» мира Медеи. Медея терзается чувством вины за то, что покинула родину и предала её древние ценности, выйдя замуж за грека. Она чувствует, что потеряла свою индивидуальность. Именно на этой интерпретации “маски” Лука Ронкони строит свою пьесу. Ключевое режиссерское решение — поставить мужчина на роль Медеи.
Коллаж. Сверху: Ф.Сэндис. «Медея». 1868. Снизу: спектакль «Медея» Ронкони
По ходу действия недоумение перерастает в глубочайшее чувство тревоги, вызванное присутствием этого неопределимого существа. Мы понимаем, что Ронкони не предлагает нам банальную маскировку. Здесь нет ни жестовой, ни голосовой имитации «женственности». Это картина сверхчеловеческого присутствия, «иного», небесного присутствия, в котором воплощена разрушительная и пагубная сила героини трагедии. Жестокий поступок Медеи вызван не только ослепляющим чувством любви — она утверждает своё превосходство над врагами, следуя кодексу чести, не имея права допустить ничье презрение.
Коллаж. Слева: Валентин Принсеп — Медея, 1880. Справа: спектакль «Медея» Ронкони
В финале, апофеоз Медеи особенно зрелищен. Её помещают в сервисный лифт, вместе с окровавленными телами детей в старой ванне, в которой она их убила, – завуалированная отсылка к вечернему ритуалу, который мать и её дети совершали перед убийством, увековеченному Пазолини в его фильме “Медея”. Облаченная в белую тунику, с лицом, скрытым под бесстрастной маской, главная героиня выглядит непроницаемой. Когда правда открывается, Медея являет свою сущность: безжалостную и обманчивую божественность, непостижимую и недоступную, подчёркивая и утверждая таким образом звучащий через весь спектакль мотив маски.
1. спектакль «Медея» Ронкони. 2. Э. Делакруа, Медея, готовая убить своих детей, 1838
Выбор Франко Бранкиароли на роль Медеи позволяет попытаться приблизиться к объективности трагедии. Смещая фокус драмы с отношений Медеи и Ясона на отношения Медеи и хора и одновременно отдаляя текст от «психологических» и социально-революционных интерпретаций, Медея раскрывает свою истинную сущность как непроницаемую маску, фигуру неустранимой инаковости, готовую окаменеть, подобно новой Медузе, пытающейся разгадать свою тайну.
У Ронкони хор перестаёт быть наблюдателем и превращается в активный авторский инструмент: он действует как энергетическая масса, трансформируя драматургическую ситуацию, тональность сцен, архитектуру движения. Вовлечённый в сеть лжи, хор одновременно становится свидетелем и соучастником — что особо ярко раскрывает проблематику коллективной вины.
Маска и хор для Ронкони — не орудия косметической реконструкция, а прибор режиссерского вмешательства в само полотно персонажа. Гендерная подмена и “оживление” хора, таким образом, позволяет открыть иной угол трагического, пролить свет на другой конфликт.
ЛИ БРУЕР — «КУКОЛЬНЫЙ ДОМ», 1998
«Думаю, сначала нужно осознать, что вы в нём, что вами управляет сценарий, написанный системой ценностей, которая мало к вам относится», — говорит Бруер. «Единственный способ понять, как устроен мир, — это понять, как вас в него вписали — вся эта метафора театральна». [1]. Ли Бруер
Мнение режиссера о механизированности общества удивительно тонко отражает главные идеи Ибсена в “Кукольном доме” о сложности гендерных и общественных ожиданий 19 века, личной автономии и свободы. Визуальные приемы этой постановки вновь удивляют своей изобретательностью — Бруер, подобно Ронкони, буквально доводит до максимума обособленность и инаковость женской героини, на этот раз, с помощью роста.
Сочетание 180-сантиметровых женщин и гораздо более низкорослых мужчин привлекало внимание зрителей ещё до появления в Эдинбурге выдающейся постановки, а так же стало предметом этических споров. Но не менее интересно то, как Бруер интерпретирует классику XIX века «Кукольный дом» Ибсена, часто упоминаемую как одну из первых современных пьес, и демонстрирует, как её социальный радикализм был построен на викторианских театральных ценностях. Подобно ребёнку, играющему в кости на кладбище, Бруер подбрасывает кости в воздух и позволяет нам наблюдать, как они падают в пропасть сентиментальной мелодрамы, диких излишеств кукольного театра и, наконец, когда всё остальное терпит крах и для пьесы, и для Норы, – в безумную оперную арию.
В основе постановки – образ кукольного домика и детской комнаты, где статная Нора вынуждена изгибаться, чтобы вписаться в пространство, в то время как её крошечный муж Торвальд чувствует себя как дома. Нора с её писклявым детским голоском и ниспадающими светлыми локонами – настоящая кукла. Самоощущение Норы так же хрупко, и удушающе, режиссер усиливает ее ведомое положение. “На занятиях по буддизму показывают куклу Бунраку, которая представляет собой всего лишь маску и ткань — у неё нет тела. Кукловод вкладывает в неё руки, и возникает иллюзия жизни.” [2]. Образ маски здесь распространяется на всю героиню, всех героинь.
Начиная с аккомпанемента в стиле немого кино и завершаясь кукольными версиями Норы и Торвальда, которые сидят в театре и наблюдают за тем, как распадается их собственный брак, постановка Бруера всегда комментирует само представление. Хор подчеркивает этот хаос, эмоционально наполняя его.
Используя образы маски и хора Бруер конструирует настоящую театральную симфонию. В ней вышепредставленные мотивы не вводят зрителя в картину, а, напротив, подчеркивают фарс действия, его буквальную наигранность. Режиссер объединяет языки изображения в в великолепный синтез перформанса, кукольного театра и знакомой всем драмы.
