Медийные трансформации в кинематографе Мэтью Барни
В центре внимания Мэтью Барни (американского художника, режиссёра и перформансиста) находится трансформация — как физическая, так и концептуальная, — которая реализуется через взаимодействие различных медийных форм: видео, звука, инсталляций и перформативных актов. Эти медийные трансформации не только формируют визуальный язык его фильмов, но и поднимают вопросы о природе медиа и их восприятия в современном кинематографе. Актуальность исследования обусловлена необходимостью осмысления роли медиа в создании кинематографического опыта, особенно в контексте авангардного искусства. Работы Барни, насыщенные междисциплинарными подходами, предоставляют богатый материал для анализа того, как медиа становятся инструментом для переосмысления традиционных кинематографических практик, а так же их задач. Исследование медийных трансформаций в его творчестве позволяет выявить механизмы, с помощью которых Барни конструирует свои нарративы, а также понять, как эти процессы влияют на восприятие зрителя.
Мэтью Барни. Кадр из Cremaster 5.
Ритуальность процессов
работы, такие как цикл «Кремастер» (1994–2002) и «Рисуя границы 9» (2005), исследуют ритуальность как процесс преодоления физических и метафизических границ, где тело, движение и медиа выступают инструментами для создания сложных символических систем. Ритуал у Барни — это не только сюжетный мотив, но и структура, организующая взаимодействие различных медиа: кино, скульптуры, перформанса, фотографии и музыки. Его фильмы не просто визуальные произведения, а многослойные инсталляции, где каждый элемент подчинён ритуализированному процессу трансформации. Например, в «Рисуя границы 9» Барни использует японские ритуалы синтоизма и чайной церемонии, чтобы показать трансформацию органической материи (китового жира) в энергию, что символизирует цикл жизни и смерти. Вазелин, заливаемый в огромную форму на китобойном судне, становится метафорой ритуального акта созидания, где кинематограф фиксирует этот процесс. В цикле «Кремастер» ритуальность проявляется через биологические и мифологические образы, связанные с анатомией и трансформацией тела, где каждый фильм — это часть большего ритуального акта, завершившегося выставкой в Музее Гуггенхейма. Барни использует медиа как способ расширения ритуала за пределы экрана, превращая зрителя в участника.
Мэтью Барни. Кадр из Drawing restraint 9.
Мэтью Барни. Кадр из Drawing restraint 9.
Мэтью Барни. Кадр из The Cremaster Cycle
Этот подход перекликается с более ранними фильмами, где ритуал и медиа также играли ключевую роль. Например, «Священная гора» (1973) Алехандро Ходоровски представляет ритуал как алхимический процесс духовного очищения, где визуальные образы, музыка и театральные перформансы создают сюрреалистическое пространство трансформации. Ходоровски использует яркие символы и мифологические архетипы, чтобы провести героев через ритуальные испытания, что предвосхищает многослойность Барни. Однако работа со звуком и картинкой у этих авторов сильно разнятся. Аналогично, «Корпорация „Святые моторы“» (2012) Леоса Каракса исследует ритуальность через повторяющиеся акты перевоплощения героя, который, подобно актёру в театре, проходит через разные жанры и роли. Каракс использует кинематограф как медиум, чтобы показать, как ритуал становится способом существования в современном мире, где идентичность фрагментирована.
Алехандро Ходоровский. Кадр из фильма Santa Sangre (1989.
Современные экспериментальные фильмы продолжают развивать этот подход, хотя их масштаб часто скромнее. Работы Билла Виолы, где ритуал воды и огня становится метафорой духовного очищения, а замедленные кадры усиливают эффект созерцания, напоминая медитативный ритм «Кремастера». К этому же подходу и визуально и аудиально можно отнести Короткометражку Ю Араки «Топливо» Другой пример — или работа Кеннет Тэм: Основание мирагде перформативные действия и минималистичный монтаж создают ритуал присутствия тела в пространстве, что перекликается с акцентом Барни на физическом усилии. Современные точки зрения на такой подход в кинематографе подчёркивают его значимость для переосмысления зрительского опыта.
Билл Виола. Кадр из The crossing.
Билл Виола. Кадр из The crossing.
Ю Араки. Кадр из Fuel
Трейлер к «Fuel» Ю Араки.
Современные точки зрения на такой подход в кинематографе подчёркивают его значимость для переосмысления зрительского опыта. Критики отмечают, что фильмы Барни — это скорее «движущиеся инсталляции», чем традиционное кино. Например, The New York Times* писал, что River of Fundament — это «изнурительное, бесконечно самовлюблённое зрелище». Однако среди положительных оценок можно выделить комментарий Artforum отмечает, что Барни создаёт «тотальные произведения искусства», где каждый кадр — самостоятельная скульптура. Тем не менее, подход Барни и его современников ценится за способность превращать кино в пространство, где зритель становится соучастником ритуала, а не пассивным наблюдателем.
Инновации в работе с медиа
Мэтью Барни, чьи кинематографические работы представляют собой синтез визуального искусства, перформанса и ритуала, использует звук и визуальные образы как ключевые элементы для погружения зрителя в многослойные мифологические миры. Его фильмы, такие как цикл «Кремастер» (1994–2002), «Рисуя границы 9» (2005), «Растворение мира» (2019) и «Редут» (2019–2021), отличаются акцентом на материальность, где звук и изображение не просто дополняют друг друга, а создают синестетический опыт, направляющий зрительское внимание к процессу трансформации. Барни использует передовые съёмочные технологии и звукорежиссуру, чтобы усилить ощущение физического присутствия и ритуального действия, превращая зрителя из пассивного наблюдателя в участника алхимического акта. Анализируя конкретные сцены из «Растворения мира» и «Редута», можно проследить, как Барни манипулирует медиа, чтобы создать уникальную атмосферу, и найти параллели в работах других авторов.
Мэтью Барни. Кадр из Redoubt
В «Растворении мира» (2019), созданном в соавторстве с композитором Джонатаном Беплером, Барни исследует экологический кризис через ритуал взаимодействия человека с природой, где звук и визуальные образы становятся проводниками эмоционального и физического напряжения. Одна из ключевых сцен — ритуальный танец на фоне разрушенного ландшафта реки Уайтхолл в Айдахо, где Барни использует 4K-камеры с высоким динамическим диапазоном, чтобы запечатлеть текстуру воды, глины и человеческой кожи с гиперреалистичной чёткостью. Камера движется медленно, почти медитативно, фиксируя каждую каплю воды и трещину на земле, создавая ощущение осязаемости. Звукорежиссура в этой сцене усиливает эффект: Беплер записал звуки текущей реки, хруст веток и дыхание танцоров с помощью направленных микрофонов, а затем наложил их на минималистичную партитуру из металлических ударов и низкочастотных гудений. Этот звуковой ландшафт, где природные шумы переплетаются с абстрактными тонами, создаёт ощущение погружения в первобытный ритуал, где зритель чувствует себя частью экосистемы. Барни намеренно избегает диалогов, позволяя звуку и изображению вести повествование. Например, в сцене, где танцоры взаимодействуют с глиной, звук их движений — шлепки, скольжение, хруст — становится ритмической основой, синхронизированной с визуальным ритмом монтажа. Эта синестезия направляет внимание зрителя к физическому процессу, подчёркивая тему растворения границ между человеком и природой.
Мэтью Барни. Кадр из Drawing restraint 9.
Мэтью Барни. Кадр из Drawing restraint 9.
В «Редуте» (2019–2021), вдохновлённом мифом об охоте на волка, Барни использует ещё более сложные технологии, включая дроны и тепловизионные камеры, чтобы создать атмосферу мистической связи между человеком, животным и ландшафтом. Сцена охоты в заснеженных лесах Айдахо, снятая с помощью дрона, представляет собой хореографию, где камера парит над танцорами, одетыми в ритуальные костюмы, напоминая о движении хищника. Визуально сцена поражает контрастом между белым снегом и тёмными фигурами, а тепловизионные кадры добавляют слой абстракции, показывая тепло тел как светящиеся пятна. Звукорежиссура здесь играет ключевую роль: Беплер создал саундтрек, комбинирующий звуки шагов по снегу, вой ветра и синтезированные низкие частоты, которые напоминают сердцебиение. В одной из сцен, где охотница (Анани Шапиро) выполняет ритуальный танец с винтовкой, звук её дыхания, записанный с помощью нательного микрофона, усиливается до такой степени, что зритель ощущает её физическое напряжение. Барни использует Dolby Atmos, чтобы распределить звуки в пространстве, создавая эффект окружения: шорохи леса доносятся сзади, а дыхание — спереди, заставляя зрителя чувствовать себя внутри сцены. Этот подход не только усиливает атмосферу, но и направляет внимание к телесности и процессу, подчёркивая ритуальную природу охоты как акта созидания и разрушения.
Трейлер к кинокартине Мэтью Барни «Redoubt».
Мэтью Барни. Кадр из Redoubt
Мэтью Барни. Кадр из Redoubt
Подобный акцент на звуке и визуале можно найти у других режиссёров, создающих атмосферу через медиа. Например, в короткометражке Ю Араки «Топливо» звуки печной тяги заставляют зрителя концентрироваться на действиях актера занимающегося приготовлением еды. Видеоарт Билла Виолы, «Огненная женщина» (2005), использует замедленные кадры и звуки огня, записанные с высокой точностью, чтобы передать ритуал очищения, напоминая сцены из «Растворения мира». Эти работы показывают, что акцент на звуке и визуале остаётся актуальным для экспериментального кино, где технологии позволяют создавать всё более иммерсивные миры. Примером сугубо поэтического кинематографа, который не ставит во главу угла абстракцию как Творчество Барни, может послужить Фильм «Святые моторы» (2012) Леоса Каракса — это визуально насыщенная, сюрреалистическая картина, в которой медиа используются нелинейно и многогранно, создавая сложный нарратив и вовлекая зрителя в необычный кинематографический опыт.
Леос Каракс. Кадр из Holy Motors.
Леос Каракс. Кадр из Holy Motors.
Музыка и звук в «Святых моторах» выступают как самостоятельные нарративные элементы. Например, в сцене с «Who Were We?» музыка почти заменяет диалоги, становясь ключевым выразительным средством. Это роднит фильм с эстетикой Барни, где музыка также играет гипнотическую роль, выходя за рамки простого сопровождения действия. В традиционном же кино звук обычно служит вспомогательным инструментом, а здесь он превращается в часть сюжета.
Оба режиссера исследуют тело как объект трансформации: у Каракса — через постоянные перевоплощения героя, у Барни — через биологические и мифологические метаморфозы. Они также создают собственные мифологии, где нарратив строится на символах, а не на причинно-следственных связях. Кроме того, и Каракс, и Барни экспериментируют с гибридностью форматов: первый смешивает кино, театр и музыкальный клип, второй — кино, скульптуру и перформанс.
Леос Каракс. Кадр из Holy Motors.
Мэтью Барни. Кадр из The Cremaster Cycle
Тем не менее, между ними есть различия. Барни более концептуален и тяготеет к визуальному искусству, его фильмы ближе к видеоарту, тогда как Каракс остается в рамках кинематографического нарратива, хотя и ломает его изнутри. Оба избегают четкой логики, но если Каракс сохраняет эмоциональную вовлеченность, то Барни уходит в абстракцию.
Трейлер к фильму Дэвида Линча «Eraserhead»(1977).
Так же, в «Голове-ластике» (1977) Дэвид Линч создаёт мультимедийный эксперимент, где монохромная эстетика и индустриальный саундтрек сливаются в клаустрофобную имитацию подсознания. Сцена с радиатором — ключевой пример: искажённый вокал, шипение пара и низкочастотный гул, записанные аналоговыми микрофонами, превращаются в тревожный аудиовизуальный ритуал. Этот подход, близкий к звуковым инсталляциям Барни, ломает традиционное кино, делая фильм предтечей современного мультимедийного искусства.
Дэвид Линч. Кадр из Eraserhead.
Дэвид Линч. Кадр из Eraserhead.
Фильм, как часть мультимедийного проекта
Кинематографические работы Барни, такие как The Cremaster Cycle (1994–2002), River of Fundament (2014), Redoubt (2019) и River of Dissolution (2022, часть расширенного проекта Secondary и отклик на River of Fundament), выделяются своей уникальностью благодаря глубокому переплетению кино с галерейным искусством, где инсталляции, созданные как отклик на фильмы, играют ключевую роль в восприятии и интерпретации его творчества. Эта интеграция делает его фильмы не просто кинематографическими произведениями, а частью более широкого художественного опыта, расширяющего границы традиционного кино и галерейного пространства. Уникальность фильмов Барни проявляется в синтезе кино и искусства: они изначально создаются как часть мультимедийного проекта, где кино — лишь один из элементов, как в The Cremaster Cycle, представляющем собой пять фильмов общей продолжительностью около девяти часов, дополненных выставками скульптур, фотографий и рисунков, или в Redoubt, где кинематографический опыт обогащается гравюрами и скульптурами, а в River of Dissolution кинематографические сцены перетекают в инсталляции, связанные с процессами распада.
Мэтью Барни. Инсталляция к Drawing restraint 9.
Материальность играет ключевую роль: в River of Fundament Барни использует бронзовые скульптуры, отражающие алхимические процессы. Инсталляции из расплавленных материалов усиливают ощущение физического распада, что невозможно воспроизвести только через просмотр фильма.
Мэтью Барни. «Canopic Chest» (2009–11) Инсталляция к River of Fundament.
Мэтью Барни. «Canopic Chest» (2009–11) Инсталляция к River of Fundament.
В Redoubt Мэттью Барни использует инсталляцию не как фон, а как основной нарративный и пластический язык. Латунные скульптуры и гравированные дощечки — не просто артефакты, а активные агенты повествования, связывающие кинокадр с физическим пространством выставки. Их материальность — следы пуль, деформации металла — становится визуальной метафорой трансформации, где насилие (охота, выстрелы) перекодируется в акт творения.
Мэтью Барни. Инсталляция к Redoubt.
Мэтью Барни. Инсталляция к Redoubt.
В фильме процесс гравировки — важнейшая часть ритуального действия. камера фиксирует, как стволы деревьев и баллистические траектории буквально впечатываются в медные пластины, превращаясь в абстрактные карты-проводники между мифами Дианы-охотницы и современными перформативными жестами. Эти объекты затем существуют в двух измерениях — как элементы кинематографической вселенной и как самостоятельные скульптуры в выставочном пространстве, стирая грань между документом и артефактом.
Мэтью Барни. Кадр из Redoubt.
Мэтью Барни. Инсталляция к Redoubt.
В «The Cremaster Cycle» Мэттью Барни создает тотальную художественную вселенную, где границы между кино, скульптурой и перформансом растворяются. Выставочные объекты цикла — вазелиновые формы, титановые конструкции, биоморфные отливки — не просто сопровождают фильмы, а становятся их материальным воплощением, предлагая зрителю тактильный доступ к кинематографическим образам. Вазелин, recurring материал в практике Барни, трансформируется от смазки для дирижаблей-гонад в «Cremaster 1» до барочных украшений в «Cremaster 5», сохраняя свою алхимическую природу вещества-метафоры. Титановые модули из «Cremaster 3», несущие следы насилия над материалом, существуют одновременно как элементы кинематографического мифа и самостоятельные скульптуры. Этот подход превращает выставку в пространство альтернативного нарратива, где каждый объект становится узлом в сложной сети взаимных отсылок, а зритель получает возможность физического взаимодействия с образами, которые в фильме мелькают как мимолетные видения.
Мэтью Барни. Выставочное пространство к The Cremaster Cycle.
Мэтью Барни. Инсталляция к The Cremaster Cycle.
В Растворении мира Барни превращает вазелин в универсальный медиум, связывающий телесное и мифологическое. Эта пластичная субстанция функционирует одновременно как алхимический реагент, мембрана между реальностями и перформативный катализатор — в фильме она материализует ледники и раны, фиксирует следы действий, становится смазкой для гравировки, тогда как в выставочном пространстве превращается в тактильный слепок кинематографического процесса. Вазелиновые массы у Барни создают «геологию памяти», где каждый слой фиксирует момент перехода между архаическим ритуалом и арт-практикой, становясь визуальным якорем для фрагментарного нарратива.
Мэтью Барни. Инсталляция к Drawing restraint 9.
Мэтью Барни. Инсталляция к Drawing restraint 9.
В современном искусстве существует целый ряд художников, которые радикально переосмысливают традиционные форматы кинематографа и видеоарта через интеграцию с пространственными инсталляциями, создавая тем самым принципиально новые мультисенсорные художественные системы. Ранее упомянутый Билл Виола в своих знаковых работах, таких как «The Crossing» (1996), трансформирует кинетическое изображение в медитативное пространство, где гигантские видео-проекции, дополненные объемным звуком и особым архитектурным решением выставочного зала, превращают процесс восприятия в почти ритуальное действо. Пипилотти Рист в революционной инсталляции «Ever is Over All» (1997) осуществляет радикальный синтез видео и объекта, где поэтический образ женщины, разрушающей автомобильные стекла цветами, существует в диалоге с реальными стеклянными осколками, разложенными на полу выставочного пространства, что создает мощный эффект присутствия и усиливает феминистское высказывание работы. Дуг Айткен в проекте «Sleepwalkers» (2007) выводит видеоарт в городскую среду, превращая фасад нью-йоркского MoMA в гигантскую кинетическую скульптуру, где видео-персонажи (включая Тилду Суинтон) существуют в сложном взаимодействии с архитектурными элементами, стирая границы между уличным пространством и художественной реальностью.
Билл Виола. «The Crossing».
Пипилотти Рист. Инсталляция «Ever is Over All».
Дуг Айткен. «Sleepwalkers».
Заключение
Тем не менее Мэтью Барни остается уникальной фигурой, сумевшей органично вписать язык современное искусство в традиционную полнометражную форму. В отличие от многих художников, работающих с видеоартом как с документацией или атмосферным дополнением, Барни строит полноценные кинематографические вселенные, где вазелиновые скульптуры, титановые конструкции и биоморфные формы выступают равноправными «актерами» наряду с живыми перформерами. Его подход уникален тем, что галерейные артефакты не просто сопровождают фильм, а буквально «прорастают» сквозь повествование. Именно эта двусторонняя связь — где кино рождает объекты, а объекты развивают сюжет — делает его метод неповторимым в современном искусстве.
Guggenheim Museum — «Matthew Barney: The Cremaster Cycle» ttps://www.guggenheim.org/exhibition/matthew-barney](https://www.guggenheim.org/exhibition/matthew-barney)
Art21 — «Matthew Barney: Mediating Myth and Material».[ttps://art21.org/artist/matthew-barney/]
The New York Times — «In 'Redoubt, ' a Mythic Hunt Where Art and Nature Collide» (Manohla Dargis, 2019) https://www.nytimes.com/2019/03/06/movies/redoubt-review-matthew-barney.html
The Guardian — «Matthew Barney’s River of Fundament: A Monstrous Masterpiece» (Jonathan Jones, 2014 https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/feb/28/matthew-barney-river-of-fundament-review
Artforum — «Matthew Barney’s 'Redoubt'» (Nancy Spector, 2019) https://www.artforum.com/print/201903/matthew-barney-s-redoubt-78691
Frieze — «How Matthew Barney’s Films Became Art-World Myths» (Andrew Durbin, 2016) https://www.frieze.com/article/how-matthew-barneys-films-became-art-world-myths
The Criterion Collection — «David Lynch’s Eraserhead and the Avant-Garde» https://www.criterion.com/current/posts/](https://www.criterion.com/current/posts/)
Walker Art Center — «Matthew Barney: River of Fundament» (Exhibition Archive https://walkerart.org/calendar/2014/matthew-barney-river-of-fundament
Yale University Press — «Matthew Barney: Redoubt» (Excerpt and Interview)
The Wire — «Sound as Sculpture: Composing for Matthew Barney’s Films» (Jonathan Bepler, 2020)
MOMA — «Matthew Barney and the Limits of Cinema» (Essay) https://www.moma.org/magazine/articles/](https://www.moma.org/magazine/articles/)
Hyperallergic — «The Alchemy of Matthew Barney’s 'Redoubt'» (2020) https://hyperallergic.com/
Artnet News — «How Matthew Barney Merges Film and Sculpture» (2019) https://news.artnet.com/
Tate Modern — «Video Art and Expanded Cinema» (Contextualizing Barney’s Work) https://www.tate.org.uk/art/art-terms/v/video-art
Matthew Barney «Redoubt» — кадры из фильма (Artnet) https://news.artnet.com/art-world/matthew-barney-nra-film-redoubt-1468936
Выставка «Redoubt» в UCCA (Пекин) https://ucca.org.cn/en/exhibition/matthew-barney-redoubt/
Работы из серии «Redoubt» (Digicult) https://digicult.it/art/matthew-barney-redoubt/
Кадры из «Cremaster Cycle» (The Guardian) https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/14/matthew-barney-cremaster-cycle-art-film
Экспозиция работ Барни (Sammlung Goetz) https://www.sammlung-goetz.de/en/exhibitions/matthew-barney/
«Cremaster 1» из коллекции Гуггенхайма https://www.guggenheim.org/artwork/33010
Серия «Drawing Restraint» (2006) https://www.maxhetzler.com/exhibitions/matthew-barney-drawing-restraint-2006
Работы Билла Виолы для сравнения https://arte.sky.it/archivio/2017/05/da-firenze-ad-arezzo-sempre-nel-segno-di-bill-viola
Инсталляция Пипилотти Рист «Ever Is Over All» https://publicdelivery.org/wp-content/uploads/2019/07/Pipilotti-Rist-Ever-Is-Over-All-1997-audio-video-installation-installation-view.jpg
Выставка «Redoubt» в Китае (CGTN) https://news.cgtn.com/news/2019-09-30/-Matthew-Barney-Redoubt-on-exhibition-in-China-KpBIMQGh6o/index.html
Matthew Barney в MONA (Flash Art) https://flash---art.com/2015/01/matthew-barney-mona-berriedale/
Кадр из «Голова-ластик» Дэвида Линча (IMDb) https://www.imdb.com/title/tt0098253/mediaviewer/rm4096666112/
Видеоарт в галерейном пространстве https://festivalnauki.ru/media/articles/klub/videoart-zapechatlennoe-vremya-v-galereynom-prostranstve/
Кадры из «Святые моторы» Леоса Каракса http://allofcinema.com/korporatsiya-svyatyie-motoryi-holy-motors-2012/
Кадр из фильма Ю Араки «Топливо» https://bfmaf.org/programme/fuel/
