Крупные планы и психологизм

В качестве темы визуального исследования меня заинтересовала связь кадрирования лица и психологизма в европейском кинематографе первой половины XX века, преимущественно — 1920-х и 30-х годов, поскольку, по моему мнению, именно в этот временной период крупные планы играют большую роль в векторе развития операторского, актёрского и, соответственно, режиссёрского искусств. Кроме того, интересно, что помимо общей мотивации активного использования этого приёма у разных режиссёров — драматизма и эмоционального вовлечения зрителя —, каждый из них воплощает это довольно по-разному, опираясь на собственные взгляды и опыт. Так, одни мастера сохраняют консерватизм, а другие — экспериментируют и ищут новые возможности. Именно поэтому целью моего анализа является исследование того, как различные режиссёры изучают грани передачи эмоциональной палитры через крупные планы.

«Крупный план позволяет не только показать историческое, существующее положение вещей, но и то, что не сводится лишь к такому положению вещей — аффект, или духовную сущность. Пространство наделяется открытостью, утрачивает детерминированность, становится „каким-угодно-пространством“» [1]

Для визуального исследования мной были отобраны статьи разных авторов и изданий, в которых анализировались как творчество отдельных режиссёров в целом, так и специфика кадрирования в конкретных кинокартинах в частности. Кроме того, я прибегла к умеренному личному анализу, основываясь на знаниях, полученных на курсе истории европейского кино, дабы исследование было наиболее разносторонним. Немаловажно, что, внося собственный субъективный анализ, я также опиралась на изученные мной статьи. Исходя из сведений, которые я получила из перечисленных ранее источников, я смогла разносторонне изучить тенденции в синтезе крупных планов и психологизма у отдельных мастеров кинематографа. В работе я выделила трёх значимых режиссёров из разных стран и рассмотрела их «почерк» в использовании кадрирования. Более того, у каждого из мастеров я выделила по две, как мне кажется, «противоположные» с разных точек зрения кинокартины, дабы отследить то, как у каждого из них менялся подход.

Для подбора изображений я подробно посмотрела каждое из анализируемых произведений и вручную делала фотофиксацию и запись видеоряда, в дальнейшем проводя отбор среди полученных результатов и преобразуя наиболее релевантные.

Таким образом, ключевым вопросом визуального исследования является то, как крупный план способствует раскрытию психологизма, духовной сущности персонажа и выступает эмоциональным связующим элементом зрителя с героями кинематографа.

Фриц Ланг — немецкий кинорежиссёр и представитель немецкого экспрессионизма — жанра, порождённого тревогой народа Германии после войны. Исторический контекст, связанный с волнениями общества, чувствуется как в образах протагонистов, так и в образах антагонистов, которые могут быть как «сверхъестественными духами», так и «в виде порочного человека» [2]. Сохраняя тенденцию экспрессионизма, а также передавая народный страх, режиссёр нередко использует крупные планы на лицах героев. Так, Фриц Ланг акцентирует внимание на глубине чувств, создаёт эмоциональный накал. Ему удаётся заставить зрителя полностью погрузиться в настроение той или иной сцены.

В следствие отсутствия звука, «Метрополис» 1927 г. — антиутопия про страх индустриализации и классовое неравенство — обладает большим количеством крупных или даже сверх крупных планов, дабы зритель смог в полной мере прочувствовать эмоциональную палитру, представленную в фильме, и проявить эмпатию к героям.

Немаловажно, что все чувства показаны «с надрывом»: от нежности до безумия. Таким образом эмоциональность определённых сцен умножается, благодаря комбинации «преувеличенной» актёрской игры и крупных планов лица.

«Завещание доктора Мабузе»(1933 г.) — это фильм о контроле чужой воли и невозможности борьбы с власть имущими, который в свою очередь, тоже содержит в себе обилие крупных планов, несмотря на появление звука. Так как лейтмотивом через всё произведение проходит атмосфера безумия, благодаря специфическому кадрированию эффект «сумасшествия» усиливается.

В фильме нередко встречается «слом четвёртой стены» — на крупных планах актёры нередко смотрят прямо в камеру. Вероятно, таким образом режиссёр хотел добиться эффекта участия зрителя в происходящем, словно безумный доктор через экран пытается подчинить волю разума зрителя себе, что, безусловно, соответствует жанру картины — триллеру.

Карл Теодор Дрейер — режиссёр датского происхождения и один из наиболее значительных и влиятельных мастеров киноискусства Европы. Его фильмы заключают в себе личное и строгое с точки зрения единства и цельности произведения. «Дрейер более склонен к классической для кино форме выражения «духовного» — выражения посредством изобразительной стилистики и особенностей киноизображения» [3]. Более того, он не стеснялся экспериментов и был готов пойти на жертвы ради достижения определённых эффектов. Например, в «Страстях Жанны д’Арк»(1928) для того, чтобы показать боль главной героини, скрываемой её внутренним стержнем, он ставил актрису Марию Фальконетти на камни.

Причиной появления в стиле Карла Теодора Дрейера крупных планов становятся его убеждения о том, что лицо — это «ландшафт, который никогда не устаёшь изучать» [4]. Иными словами, режиссёр воспринимал лицо актёра как эмоционально-связующее средство между произведением и его зрителем.

«Страсти Жанны д’Арк» 1928 года — настоящий opus magnum датского режиссёра с точки зрения визуальной передачи настроения истории. В кинокартине поднимаются темы истинной веры, мученичества и стойкости. Раскрыть замысел и задать определённое настроение фильма помогают не просто крупные, а экстремально крупные планы, на которых построена большая часть произведения. Так, действующие лица и всё действие словно «врываются» в близкий контакт со зрителем, принося дискомфорт. Примечательно, что с применением такой специфической операторской работы актёрская игра становится более тонкой и акцент переносится на глаза.