Эволюция визуальных эффектов в «Полтергейст» (1982) и «Полтергейст» (2015)
Рубрикатор: - Концепция - Полтергейст (1982) - Полтергейст (2015) - Заключение
Концепция
Фильмы серии «Полтергейст», разделённые более чем тремя десятилетиями, являются важными культурными и кинематографическими вехами в жанре хоррора. Оригинальная лента 1982 года, снятая Тоубом Хупером и спродюсированная Стивеном Спилбергом, Фрэнком Маршаллом и Кэтлин Кеннеди, задала новые стандарты визуальных эффектов в кино ужасов, тогда как ремейк 2015 года (Fox 2000 Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer), режиссёром которого стал Гил Кинан, а продюсером выступил Сэм Рейми, переосмыслил историю, используя достижения современных цифровых технологий. Данное исследование посвящено изучению эволюции визуальных эффектов, изображающих паранормальные явления в этих фильмах, с акцентом на технологии, определившие каждую эпоху.
Визуальные эффекты играют ключевую роль в создании пугающей и потусторонней атмосферы, необходимой для фильмов о сверхъестественном. В фильме «Полтергейст» (1982) практические и оптические эффекты, разработанные студией Industrial Light & Magic (ILM) под руководством супервайзера Ричарда Эдланда, сочетали миниатюры, мэтт-пейнтинг, кукольные конструкции, гимбал и многое другое. В ремейке 2015 года ряд студий, в том числе BUF, Soho VFX, Shade VFX, Legend 3D, MFX, Milk VFX, внедрили современные технологии CGI, отражая тенденцию цифрового подхода в индустрии.
Целью работы является анализ и сравнение креативных и технических подходов, использованных для создания сверхъестественных событий в двух фильмах. Исследование также направлено на понимание того, как изображение паранормальных явлений в фильмах серии «Полтергейст» отражает более широкие тенденции в области визуальных эффектов и кинопроизводства жанра хоррора. В исследовании используются материалы из специализированной литературы по визуальным эффектам, интервью с создателями фильмов.
Полтергейст (1982)
Шоты с облаками, несмотря на иллюзию использования реальных таймлапс-съемок, были созданы с помощью имитации в аквариуме, которую разработал Гэри Платек, его коллега Гарри Уоллер и их команда.
Платек использовал специально изготовленный аквариум размером примерно 2×2 метра и глубиной в 1 метр, содержащий слой соленой воды. В затемненной комнате в аквариум вводилась белая темперная краска, а черные зонды вручную направляли потоки краски в нужные формы с помощью механической «атомной руки» («atomic arm») — устройства-манипулятора, изначально разработанного для работы с радиоактивными материалами. Для «Полтергейста» эта техника была усовершенствована за счет использования цветных фильтров в виде геля оранжевого и синего цвета, которые имитировали лучи закатного солнца. Освещение внутри аквариума оказалось сложной задачей из-за плотности геля.
Несмотря на трудности, этот метод позволил создать реалистичные облака, которые были дополнительно доработаны мэтт-пэинт художником ILM Майком Панграцио. Панграцио прорисовал нижние и центральные участки облаков, где оставались пробелы, чтобы обеспечить плавное сочетание между слоями облаков и основной дорисовкой.
Макет дерева дерева, снятый на фоне неба, сделанного в резервуаре с водой, с анимированными молниями. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Механическая команда под руководством Майкла Вуда разработала несколько версии дерева. Для его создания использовался реальный дуб, из которого сняли формы для изготовления деталей. Несмотря на это, многие элементы были сконструированы с нуля. Дерево, которое проникало в комнату, имело стальную арматуру, покрытую пеной и латексом, с жесткими деталями из стекловолокна и было оснащено сложной системой механических и пневматических компонентов, имитировавших движение ветвей. Ветки управлялись кабелями, подключенными к пневматическим цилиндр и электромагнитным клапанам, с помощью джойстиков, которые синхронизировали движения четырех конечностей.
Также была создана модель с подвижными конечностями на платформе с рельсами. Ветки ломали стекло с помощью воздушных пушек. Актер Оливер Роббинс был закреплен в летающем тросовом подвесе, к которому также были прикреплены ветви. Это создавало впечатление, что его действительно вытягивают из комнаты.
Третья модель была статичной и спользовалась для съемок во дворе. Эта версия была оборудована артикулированным ртом, который выделял слизеподобное вещество. Для имитации вытекающей жижи использовалась смесь меда и муки, подаваемой через давление.
Для сцен в детской спальне, в которой мебель и предмета затягивались в шкаф, команда механических эффектов разработала массивный риг гимбал, вдохновленный подобными механизмами, использованными ранее в фильме «2001 год: Космическая одиссея». Гимбал позволял поворачивать весь съемочный павильон на 360 градусов, создавая иллюзию отсутствия гравитации.
Майкл Вуд, руководитель механических эффектов, объяснил конструкцию: «Мы создали один большой гимбал, который использовался как для детской, так и для спальни родителей. Павильоны были построены на специальных платформах, которые крепились к гимбалу сверху и снизу, позволяя вращать весь набор. Камера закреплялась неподвижно на гимбале, что убирало ощущение вращения. Конструкция состояла из трех секций и была оснащена гидравлическими моторами с крутящим моментом в 34 тонны. Платформа павильона была размером 9 на 9 метров с обрезанными углами для упрощения вращения».
Все объекты в комнате должны были двигаться по определенной траектории, что потребовало их крепления на тросы, управляемые вручную. Объекты, которые не должны были двигаться, например, шторы и покрывала, дополнительно фиксировались болтами или клеем.
Установка гимбал на съемочной площадке. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
В сцене, где Диана Фрилинг, под воздействием невидимой силы, перемещается по стенам и потолку спальни, использовалась та же гимбал установка. Весь павильон спальни был установлен на вращающийся риг, а камера закреплялась в фиксированной позиции с оператором, пристегнутым ремнями. Благодаря этому создавалась иллюзия, что актриса Джобет Уильямс нарушает законы гравитации, хотя на самом деле она оставалась на той части комнаты, которая была обращена вниз
В фильме было создано два основных кадра с торнадо. Самым сложным стал широкий кадр, в котором торнадо движется в сторону дома Фрилингов. Одни из методов создания торнадо был основан на симуляции в резервуаре с водой, разработанной Гэри Платеком. Он и его команда создали миниатюрный вихрь в аквариуме. Для этого использовался роторный импеллер, приводимый в движение электродвигателем мощностью в одну лошадиную силу. В резервуар подавались пузырьки воздуха с помощью устройства Marineland Bubble Wand, что создавало текстуру и динамику, имитирующую движение торнадо.
Скорость вращения импеллера контролировалась для достижения нужной конусовидной формы вихря. Эффект снимался на черном фоне с верхней и боковой подсветкой, чтобы подчеркнуть тени и объем. Оптический специалист Дэйв Берри провел серию проходов на оптическом принтере, чтобы затемнить изображение и добавить глубину, обеспечив плавное слияние торнадо с финальной композицией. Также были добавлены анимация молний и движение деревьев.
Съемки торнадо с использованием конуса из ваты (слева) и резервуара с водой c устройством для генерации пузырьков (справа). Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Для захвата движения торнадо камера Empireflex, способная снимать с высокой скоростью, была установлена на риг с программируемым движением. Камера следовала заданной траектории с поворотами и наклонами, снимая со скоростью 60 кадров в секунду. Это позволило интегрировать торнадо с движущимися фоновыми элементами. Чтобы получить идеальный кадр, потребовалось 56 дублей.
Вторая ключевая сцена, где дерево засасывается в торнадо, была создана с использованием другого подхода. Для моделирования интерьера торнадо использовалась большой кусок ткани, закрепленный в виде конуса. Камера, направленная вверх, снимала с нижнего ракурса. Нил Крепела отдельно снял миниатюру дерева на синем фоне с использованием motion control, а затем Дэйв Берри собрал элементы в единую композицию. Для придания реалистичности ILM также использовала вращающийся конус из ваты, который вручную формировался рабочими сцены Гарольдом Коулом и Джоном Маклеодом. Конус снимался через зеркало, что создавало эффект вращения внутри торнадо. Миниатюрное дерево было добавлено оптически.
Сцена с летающими объектами в детской спальне по мнению Ричарда Эдланда была самой сложной из всех, что когда-либо им создавались с использованием хромакея.
Операторская работа над сценой была поделена между Риком Фихтером и Биллом Нилом. Задний план снимался с объективом 20 мм для достижения эффекта перспективы. Каждый объект на переднем плане — игрушки, книги и другие элементы — снимался индивидуально на блюскрине, что требовало отсутствия артефактов и окантовок по периметру. Разницу в яркости фона приходилось вручную корректировать с помощью размытия, диффузии и вазелина, нанесенного на стекло перед объективом.
Ключевую роль сыграла система управления движением камеры (motion control), запрограммированная для создания сложных траекторий полета объектов. Один из операторов вручную перемещал камеру вдоль рельс, синхронизируя ее движения с заранее запрограммированными панорамами. Прикрепить карточку
Для создания движения объектов использовались разнообразные механизмы. Аниматоры разработали специальное устройство — механические «ножницы», управляемые вручную оператором, который находился вне кадра. Все механизмы и операторы удалялись из изображения методом ротоскопирования.
Другие объекты, такие как вращающиеся лампы или игрушки, были закреплены на оси с тросами для управления движением. Для книги-словаря, находившейся в непосредственной близости от камеры, был разработан отдельный механизм.
Сложные сцены, такие как взаимодействие грампластинки и циркуля. Циркуль должен был соприкоснуться с пластинкой в определенной точке, после чего оба объекта останавливались. Чтобы добиться плавного движения до и после остановки, аниматоры несколько дней программировали точные координаты.
Сцена также включала элементы покадровой анимации. Например, сцена с игрушечной фигуркой Халка на галопирующей лошади была выполнена методом стоп-моушн Кенон Ралстоном.
Обработка блюскрин-материалов заняла 8-9 месяцев. Для некоторых кадров потребовалось объединение более 20 слоев элементов, каждый из которых требовал точной цветокоррекции и устранения дефектов. Оптические специалисты под руководством Брюса Николсона провели бесчисленные часы, доводя финальный кадр до совершенства.
Пластинка и циркуль, изолированные на блюскрине и установка моушн-контрол. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Сцена со паранормальным стейком, извергающим уродливые массы, потребовал сочетания скульптуры, формовки и механической анимации. По сценарию стейк должен был трансформироваться в нечто похожее на злокачественную, раковую ткань. Для визуализации использовались научные фотографии, включая изображения макрофагов — микроскопических организмов, являющихся частью иммунной системы человека.
Рирдон решил вылепить стейк из глины, после чего он был отлит из пены, что сделало его легким и удобным для анимации. Пенополиуретановый стейк управлялся как кукла на стержне, что обеспечивало точный контроль за его движением. Для создания эффекта извержения из стейка использовался пластиковый состав, который вводился внутрь пропа. Этот состав, в основном из винила, был предварительно отлит в неправильные формы, которые могли органично расширяться и разделяться. При сжатии и последующем высвобождении эластичность винила создавала эффект разрастания ткани.
Для подачи материала использовался механизм на основе шприца, напоминающий смазочный пистолет. Эластичность материала добавляла непредсказуемость, что делало эффект более правдоподобным
В одной из одной из самых запоминающихся в фильме помощник парапсихолога видит свое отражение в зеркале, где он постепенно превращается в разлагающийся труп. Для этого потребовалось создать высокодетализированную голову с реалистичной мимикой и последовательным разрушением ее поверхности. Сначала с актера Мартина Казеллы была снята форма лица, которая послужила основой для создания накладки. МакКракен затем изготовил внутренности маски, представляющие мышцы и кости под «кожей», которая постепенно оголялась во время сцены.
Внешний слой лица был выполнен из желатинового материала, имитирующего текстуру человеческой кожи. Этот материал был выбран за его способность естественно разрушаться под механическим воздействием, создавая убедительный визуальный эффект разложения. Дизайн головы включал механизмы для мигания глаз и движения рта, но во время съемок часть этих функций не сработала из-за заклинивания тросов. Для усиления реалистичности через модель головы прокачивалась жидкость на основе метилцеллюлозы, имитирующая кровь и ткани.
Съемка сцены проходила в тесном помещении, что потребовало от команды работать в ограниченных условиях. Модель головы управлялась вручную, с помощью скрытой под ней руки Рирдона, а дополнительные механические элементы контролировались МакКракеном. Стивен Спилберг лично участвовал в съемке, используя небольшое зеркало за кадром, чтобы направлять свои движения, когда он срывал слой желатина с головы. Его участие позволило добиться точной синхронизации с камерой.
Мартин Казелла подготавливает каркас макета головы из костей и мышц (слева). Стивен Спилберг снимает кожу с макета головы (справа). Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Для достижения эффекта падения небольших предметов портал в потолке использовался метод классического разделенного экрана (сплит-скрина). Например, теннисные мячи сбрасывались через щель в потолке. Затем на этапе монтажа применялись джамп-каты, чтобы зафиксировать мячики в полете, убирая кадры с верхними креплениями. Дополнительно снимались отдельные пластины с чистым потолком, зафиксированным с того же ракурса камеры, что и основное действие. Эти пластины затем совмещались с основным кадром, чтобы замаскировать монтажные швы.
Однако, Брюс Николсон отметил: «На потолке и в комнате было много стробоскопов, и нам приходилось точно подбирать освещение. Замаскировать разрез для билокации стало настоящим кошмаром. Мы применяли вазелин на линиях стыка и другие трюки, чтобы смягчить и скрыть дефект. Даже с тщательной обработкой осветительные переходы вызывали проблемы, которые невозможно было полностью исправить. В итоге этот разрез стал выглядеть как незначительный дефект потолка, а не отверстие».
Первоначальный замысел призрака, появляющегося в сцене с лестницей, значительно отличался от итогового образа. Как объяснил дизайнер Нило Родис-Джамеро: «Изначально мы представляли призрака как неопределенного чудовищного существа с щупальцами и светящимися элементами…» Однако концепция изменилась: образ стал более женственным, красивым и величественным.
Образ призрака был детально проработан художниками. Джон Бруно разработал базовый дизайн, включавший «эктоплазматические» элементы и парящие, почти невесомые полосы ткани. Эти идеи понравились Стивену Спилбергу, что дало зелёный свет для дальнейшей работы.
Для создания призрака была приглашена актриса Пола Полсон, опытная специалистка по работе с подвесами. Её одели в шелковое платье и закрепили в летной подвеске.
«Мы снимали её на чёрном фоне с помощью камеры Action-Master, работающей на скорости 500 кадров в секунду», — пояснил Эдланд. «Это позволило создать плавные, замедленные движения, идеально подходящие для иллюзии парения. Камера располагалась под углом, чтобы движения выглядели как прямое „парение“ вниз по лестнице, хотя в реальности она двигалась по дуге».
Актриса Пола Полсан в летной экипировке на черном фоне (слева). Эдланд обсуждает сцену с Полсон (справа). Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Снятый материал обрабатывался на стадии постпродакшена. Отснятое в 16 мм изображение увеличили до формата VistaVision, что добавило необходимую размытость. Затем материал дополнительно дорабатывался в оптических и анимационных отделах.
Финальная сцена требовала, чтобы фигура призрака поднималась вверх в виде закручивающейся спирали. Однако в реальности добиться этого было невозможно: движение потребовало бы от актрисы вращаться с невероятной скоростью, что представляло угрозу для здоровья. Вместо этого было принято решение комбинировать живую съёмку с анимацией.
Джон Бруно объяснил: «Мы начали с живого действия, а затем перешли к анимации, которая плавно заменила реальное изображение. Для финального шота я добавил эктоплазматические „хвосты“, чтобы усилить призрачность. Всё снималось в несколько проходов, с длительностью каждого от 15 до 50 секунд»
Голова в сцене с потусторонним порталом в шкафу, включающая в себя череп с гниющей плотью, была разработана Нило Родисом и выполнена Полом Хастоном. Голова монтировалась на рельсовой системе, что обеспечивало точное воспроизведение её движений. Дополнительные эффекты включали светящиеся глаза и выходящий из них дым, что добавляло жуткую атмосферу.
Изначально предполагалось снимать сцену с использованием блюскрин, чтобы обеспечить гибкость при композитинге, но вместо этого было принято решение выполнить весь эффект на камеру. Решение основывалось на использовании форсированной перспективы: миниатюрная дверная рама высотой 38 см помещалась перед объективом камеры, позади неё располагалась голова Зверя, а на заднем плане — полноразмерная дверь. С помощью светоделителя (beam-splitter) все элементы выравнивались так, чтобы при съёмке создавалась иллюзия единого пространства.
Для создания эффекта дыма между миниатюрной дверью и камерой использовался лавандовый тюль, подсвечиваемый светом. Однако интенсивность света сделала съёмку опасной: актёру Крейгу Т. Нельсону пришлось использовать нейтрально-серые контактные линзы для защиты глаз, а члены съёмочной команды получили ожоги от ламп.
Изначальный дизайн головы (слева) и финальный (справа). Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Разработанная Эдландом установка форсированной перспективы для съемки призрачной головы. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Сцена, в которой Диана и Кэрол Энн падают через потолок изначально задумывалась как более детализированная и драматичная. Митч Саскин пояснил: «Мы планировали показать „мешок для рождения“, который материализуется с персонажами внутри… Однако финальная версия оказалась более лаконичной, что было разумным решением».
Руководитель модельного отдела Лорн Петерсон возглавил разработку системы для создания мембраны и «эктоплазматической» жидкости, которая вспыхивает в кадре на краткий момент. Мембрана состояла из сверхтонкого полиэтилена, покрытого различными видами силикона, что позволило добиться эффекта постепенной прозрачности от центра к краям. Для воссоздания потоков жидкости, команда использовала вспененную метилцеллюлозу, известную в съёмочной группе как «польтерглоп».
Петерсон вспоминал: «Мы заправили жидкость в хирургические трубки, которые затем закрепили по периметру мембраны. Для разрыва мы использовали соленоиды и лезвия, которые в нужный момент разрезали трубки, высвобождая жидкость. Трубки обладают свойством превращать прокоол в длинный разрез, что создает эффект направленного взрыва внутрь».
Оператор Билл Нил пояснил: «Изначально мы думали использовать дублершу, но опасность из-за ускорения падения была слишком велика. Вместо этого мы протестировали манекен, и результат выглядел убедительно».
Камера фиксировала момент, когда манекены Дианы и Кэрол Энн, пробивали мембрану и падали вниз, окруженные потоками «желе».
Для сцены потолок был воссоздан на звуковой сцене ILM с круглым отверстием, закрытым тонкой мембраной. Манекены, закрепленные на системе блоков и канатов, поднимались над отверстием, а затем сбрасывались вниз с помощью тяги каната. Мембрана разрывалась в момент контакта, создавая эффект «прорыва» с последующим выбросом жидкости.
Для усиления впечатления финальная сцена была дополнена анимацией и лазерными эффектами.
Сцена с мембраной на потолке, кадр из фильма (слева) и снимок со съемочной площадки (справа). Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Эффект с появлением в коридоре Зверя (The Beast), как его называли на съемочной площадке, был задействован в кульминационном моменте фильма, когда Диана Фрилинг пытается спасти своих детей из проклятой комнаты.
Изначальный дизайн Зверя был разработан художником Нило Родисом-Джамеро совместно с Джоном Бруно. Однако оригинальный подход к анимации Зверя оказался неэффективным, конструкция тела была пересмотрена. Вместо сложной механической структуры предложила использовать лёгкую марионетку. Этот подход позволял добиться более реалистичных и неуклюжих движений монстра. Лорн Петерсон, руководитель модельного цеха, создал Зверя с использованием пластиковых трубок в качестве «костей», покрытых резиновыми и полиуретановыми слоями, которые имитировали плоть. Волокна «ангельских волос» и тонкая сетка из полиуретана добавляли телу прозрачности и эффект призрачности. Модель весила чуть больше 2 кг, что значительно упрощало манипуляцию. Три оператора управляли марионеткой с помощью струн, стоя на лесах и наблюдая за монитором для точной координации их действий.
Зверь, кадр из фильма. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Сцена снималась в водяном резервуаре студии ILM. Это позволило волосам и тонкой пленке, покрывающей тело монстра, плавно колебаться в воде, создавая зловещий эффект. Чтобы избежать проблем с фоном, Зверя снимали на чёрном фоне для упрощения последующего наложения изображения на готовую сцену.
Камера была оснащена анаморфотным объективом, который немного «сжимал» изображение, чтобы визуально сузить фигуру монстра. Важно было добиться точного совпадения углов и перспективы, чтобы Зверь выглядел естественно в пространстве коридора. Для проверки композитинга использовались проекции фона на стадии съёмок, а также тестовые наложения. Ротоскопирование позволило интегрировать движение Джобет Уильямс, пробегающей перед Зверем, без заметных границ масок.
Оригинальная концепция зверя, позже переработанная (слева). Марионетка Зверя в резервуаре с водой в студии ILM (справа). Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Для сцен со скелетами художник по эффектам Крейг Рирдон и его помощник Майк МакКракен разработали и создали 13 трупов с механизмами движения.
Одни из сцен требовали сочетания статичных и анимированных трупов, которые должны были заполнить двор Фриллингов. Из-за ограниченного времени Рирдон решил приобрести настоящие человеческие скелеты у биологической фирмы из Индии вместо того, чтобы создавать их с нуля. Пластиковые скелеты, хотя и были доступны, не подходили из-за их однообразия и, как ни странно, высокой стоимости.
Для создания устрашающего вида Рирдон вдохновлялся знаменитой коллекцией мумий из Гуанахуато в Мексике, делая акцент на их искривленных, кричащих выражениях. Эти мрачные образы стали основой для создания лиц скелетов, усиливая их ужасающий эффект. Основными материалами для создания разлагающейся плоти стали пенорезина, влажная глина и ткань.
Скелеты, доработанные Крейгом Рирдоном и его коллегой Майком МакКракеном. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Процесс создания разложившихся трупов включал в себя несколько этапов. Для ключевых скелетов глина наносилась непосредственно на череп, чтобы добиться определенных выражений лица, после чего снимались формы, и кожа из пенорезины отливалась и запекалась на черепах. Дополнительные эффекты достигались приклеиванием дополнительных деталей из пены, которые растягивались и деформировались для создания иллюзии разложения. Для текстуры засохшей кожи на разорванные куски ткани наносились слои пенорезины.
Самой сложной задачей было оснащение скелетов механизмами движения. Рирдон разработал систему, похожую на перевернутый марионеточный механизм. Рыболовные лески, проведенные через петли, приклеенные вдоль костей, позволяли сгибать руки, вращать запястья и двигать головы и челюсти. Все линии аккуратно собирались в области лопаток, что обеспечивало их скрытность. Однако ограничения съемочной площадки часто мешали использовать механизмы на полную мощность.
Сцена со скелетами, всплывающими на поверхность воды в бассейне, кадр из фильма. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Одним из самых сложных шотов стало появление трупа сразу после того, как Диана всплывает на поверхность воды, труп всплывает рядом и касается ее шеи. Для достижения идеального момента сцена переснималась несколько раз.
Хотя трупы были оборудованы проводными устройствами для анимации, эти механизмы оказались практически бесполезны под водой, особенно после намокания. Поэтому управление манекенами осуществлялось вручную. Сам Рирдон находился в мутной воде по пояс, лично управляя некоторыми фигурами, чтобы они взаимодействовали с актрисой нужным образом. Его коллега Джон Гудвин управлял другими трупами, следя за тем, чтобы техника оставалась вне кадра благодаря точному выравниванию камеры.
Сцена со скелетами, всплывающими на поверхность воды в бассейне. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Крейг Рирдон и его коллега Джон Гудвин управляют скелетами для сцены в бассейне. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Следующий эффект в кульминационной сцене с сжимающимся дома — стал настоящим вызовом для команды ILM и был известен как «предложение на $250 000» Фрэнка Маршалла.
Основная сложность заключалась в том, что дом не должен был взрываться наружу, как в обычных трюках, а втягиваться внутрь самого себя. Для достижения этого эффекта был создан макет дома высотой 1,8 метра. Съемка проводилась на основе заранее снятого фонового кадра, на котором дом был заменен на нарисованный передний двор и строительную площадку (работа художника Майка Панграцио). Таким образом, фон был подготовлен стандартным методом совмещения.
Разработка конструкции и материалов для модели легли на плечи дизайнера Иза Оуёнга. Команда решила использовать физическое втягивание дома через отверстие размером 15×20 см. Для этого была разработана система с тросами и амортизаторами, которые должны были стягивать стены внутрь. Позже была добавлена внутренняя рама из твёрдой древесины, которая обеспечивала баланс между прочностью и разрушаемостью. Для соединения стен использовались сетки из нейлона, закрепленные силиконом.
Финальная модель дома, полностью соответствующая реальной структуре, была выполнена с использованием лёгких материалов: фасады из бальзы, пена для создания балок, тонкая деревянная внутренняя отделка. Для повышения правдоподобности были изготовлены миниатюрные предметы интерьера в масштабе 1:14, такие как мусорные баки, телевизоры, шторы и мебель. Джефф Манн вырезал мебель из пенопласта вручную, а Барбара Галлуччи нанесла текстуру штукатурки и покрасила крышу.
Снимки разработки макета дом. Макет был обращен вертикально вверх и расположен над воронкообразным желобом. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
На этапе тестирования использовались системы тросов и вилочного погрузчика для обеспечения равномерного и последовательного втягивания конструкции. Тросы разной длины позволили достичь поэтапного разрушения, при котором различные части дома обрушивались с небольшими временными задержками. Всего в системе было задействовано около 40 мелких тросов и несколько крупных, выдерживающих нагрузку до 544 кг.
Финальная съемка проводилась в студии. Миниатюра дома была размещена над воронкообразной шахтой, через которую проходили основные тросы. Камера, расположенная на платформе под потолком, снимала сверху, чтобы эффект выглядел как втягивание дома внутрь. Для удаления обломков использовался мощный воздушный насос.
Создатели макетов Ларри Тан и Джефф Манн работают над детальной копией дома Фрилингов. Полтергейст (1982) © 1982 by Metro-Goldwyn-Mayer Film Co.
Сцена была снята с использованием высокоскоростной камеры под управлением оператора Билла Нила и специалиста по высокоскоростной съемке Брюса Хилла. Камера работала со скоростью 360 кадров в секунду, что позволяло зафиксировать мельчайшие детали разрушения. Из-за технических ограничений пришлось использовать 35-мм анаморфотную пленку вместо более предпочтительного формата VistaVision, что потребовало последующего масштабирования отснятого материала.
Постобработка включала несколько этапов. Для совмещения миниатюры с фоном использовались мэтт-пейнтинг и анимация, имитирующая световые эффекты. Из-за множества теней и мелких деталей съемка на синем фоне была невозможна, поэтому они были вручную созданы с помощью масок и метода ротоскопирования.
Полтергейст (2015)
Ремейк фильма «Полтергейст» 2015 года активно использует CGI для создания эффектов. Основной задачей ремейка было модернизировать хоррор за счёт более полированных цифровых технологий, контрастирующих с изобретательными практическими эффектами оригинала, такими как мэтт-пейнтинг и макетами.
Под руководством режиссёра Гила Кинана в фильме были использованы передовые цифровые эффекты, которые создавались командами Milk VFX (супервайзер Николас Эрнандес), Framestore (супервайзер Глен Пратт), Shade VFX (супервайзер Брайан Годвин), BUF (супервайзеры Пьер Баффен, Джеффри Нике и Джереми Роберт) и Soho VFX (супервайзер Аллан Маглед). Общий надзор за VFX-производством осуществлял Ариэль Веласко-Шоу. Эти команды активно занимались цифровым композитингом, анимацией и созданием эффектов окружающей среды.
Важную роль в создании эффектов сыграла студия BUF. Они работали над сценами, требующими активного использования CGI. Команда проделала большую работу над сценой, в которой полтергейст заманивает девочку Мэдди в потусторонний портал в шкафу, создав в цифре эффекты проявления духов, летающих огоньков, символизировавших присутствие сверхъестественных сил, появление второго портала на потолке, а также тень девочки. BUF создала эти эффекты, используя 3D-рендеринг и симуляции частиц. Для создания такого эффекта команда использовала процедурные анимации, позволяющие частицам светиться и двигаться в соответствии с заданной динамикой сцены.
BUF также создали эффекты молний в портале и электрические разряды на потолке во время появления другого портала, используя такие программы, как Houdini и Maya. Soho VFX работали в том числе над сценой в шкафу, когда герой встречает призрачную версию Мэдди с искаженным лицом. Девочка также была сделана с использованием CGI.
В ремейке «Полтергейста» CGI активно применялась для создания более динамичных и сверхъестественных визуальных элементов. Эти цифровые эффекты позволили создателям расширить визуальные возможности по сравнению с фильмом 1982 года. 3D-рендеринг объектов и окружения усилил сцены с паранормальной активностью, делая их более захватывающими для современного зрителя.
Большое внимание уделялось одному из самых заметных дополнений ремейка — полное изображение потустороннего мира, где оказалась младшая дочь Мэдисон. Это измерение было полностью создано с помощью CGI, включая мрачные, сюрреалистичные ландшафты и призрачные фигуры, что значительно отличалось от оригинала, где эта сфера почти не показывалась.
В разработке сцены с коридором из корчащихся тел в астральном измерении участвовали студии Milk VFX, Framestore и BUF. Для реалистичного взаимодействия духов с окружением применялись технологии расчета глобального освещения и интеграции цифровых источников света в живые съемки
Кроме «чистых» CGI шотов, в некоторых сценах совмещалась съемка актеров на гринскрине с 3D.
В отличие от полупрозрачных призраков и разлагающихся трупов оригинала, сделанные с помощью грима, специально подобранных костюмов и умелого оптического композитинга, ремейк показал более зловещие и осязаемые образы духов. С помощью современной CGI духи выглядели более пугающе, с проработанными скелетными и разлагающимися элементами. Third Floor Inc занимались превизуализацией сцены, предоставляя режиссеру и съемочной группе виртуальную модель сцены еще до съемок.
Milk VFX занимались композитингом и детальной доработкой сцены. Были добавлены мелкие частицы, вроде пыли и летучих фрагментов, чтобы усилить ощущение присутствия потустороннего. Отснятый на съемочной площадке материал был совмещен с анимацией духов и окружающей среды для правдоподобности и визуальной цельности.
Soho VFX также сделали 3D рендер шота, в котором Мэдди хватают за ноги и тащат по лестнице невидимые силы. В оригинальном фильме все подобные сцены были выполнены на съемочной площадке с использованием, например, рига гимбал или техасской подмены.
Кульминационный шот с взрывающимся домом, сделанный в оригинальном фильме при помощи макета и рисованной анимации, в ремейке также был сделан с применением CGI.
Заключение
Сравнивая визуальные эффекты оригинального фильма «Полтергейст» (1982) и его ремейка (2015), можно увидеть, как технологии создания спецэффектов изменились за более чем три десятилетия. Оба фильма стремились погрузить зрителей в атмосферу сверхъестественного ужаса, но подходы к реализации этой задачи были совершенно разными.
Оригинальный фильм стал новаторским для своего времени благодаря широкому использованию практических эффектов, которые привлекали своей осязаемостью и физической достоверностью. Однако их создание требовало значительных временных и материальных затрат, а также имело ограничения в масштабе и реалистичности некоторых явлений.
Ремейк 2015 года полностью перенес сверхъестественные явления в цифровую сферу, а современные технологии CGI предоставили создателям практически безграничные возможности для визуализации идей. Однако многие критики и зрители отметили, что чрезмерное использование компьютерной графики уменьшило эмоциональное воздействие, которое присутствовало в оригинале за счет физического присутствия объектов на съемочной площадке.
Эволюция спецэффектов в «Полтергейсте» отражает изменения в кинематографе в целом. Оригинальный фильм 1982 года стал воплощением эпохи практических эффектов, в то время как ремейк 2015 года демонстрирует возможности цифровых технологий. Тем не менее, оба фильма по-своему раскрывают тему сверхъестественного, объединяя зрителей разных поколений вокруг идеи загадочной и пугающей силы, проникающей в повседневную жизнь.
Техника создания спецэффектов тесно связана с историческим контекстом и техническими возможностями своего времени. Обе версии «Полтергейста» представляют собой ценные примеры эволюции киноязыка, демонстрируя, как технологии влияют на методы визуального повествования.
Paul Mandell POLTERGEIST stilling the restless animus // Cinefex. — 1982. — № 10. — С. 10-39.
Episode #6 Poltergeist (1982) / Matthew Leonetti, ASC and Richard Edlund, ASC // American Cinematographer URL: https://theasc.com/podcasts/poltergeist-matthew-leonetti-asc-richard-edlund-asc (дата обращения: 07.11.2024).
the vfx show #132: Poltergeist // FXGuide URL: https://www.fxguide.com/thevfxshow/the-vfx-show-132-poltergeist/ (дата обращения: 07.11.2024).
Poltergeist // Industrial Light & Magic URL: https://www.ilm.com/vfx/poltergeist-2/ (дата обращения: 07.11.2024).
POLTERGEIST (1982) (***½) // Animation World Network URL: https://www.awn.com/blog/poltergeist-1982-12 (дата обращения: 07.11.2024).
Poltergeist // IMDb URL: https://www.imdb.com/title/tt0084516/ (дата обращения: 08.11.2024).
Poltergeist // IMDb URL: https://www.imdb.com/title/tt1029360 (дата обращения: 08.11.2024).
POLTERGEIST // Art of VFX URL: https://www.artofvfx.com/poltergeist/ (дата обращения: 13.11.2024).
How do you make previs SCARY? // FXGuide URL: https://www.fxguide.com/fxfeatured/how-do-you-make-previs-scary/ (дата обращения: 13.11.2024).
Poltergeist // BUF URL: https://buf.com/films/poltergeist/ (дата обращения: 13.11.2024).
Poltergeist // Milk VFX URL: https://www.milk-vfx.com/our-work/poltergeist/ (дата обращения: 13.11.2024).
Poltergeist // Soho VFX URL: https://sohovfx.com/project/poltergeist/ (дата обращения: 13.11.2024).
FX Design POLTERGEIST // Nooga Design URL: https://noogadesign.fr/index.php/portfolio-2/concept-art/poltergeist/ (дата обращения: 13.11.2024).
CineFex Magazine 1982, No. 007-010 // Internet Archive URL: https://archive.org/details/CineFex_1982/ (дата обращения: 05.11.2024).
Episode #6 Poltergeist (1982) / Matthew Leonetti, ASC and Richard Edlund, ASC // American Cinematographer URL: https://theasc.com/podcasts/poltergeist-matthew-leonetti-asc-richard-edlund-asc (дата обращения: 07.11.2024).
40 Amazing Photographs of Behind the Scenes From the Making of the Supernatural Horror Film «Poltergeist» in 1982 // Vintage Everyday URL: https://www.vintag.es/2018/08/poltergeist-behind-the-scenes.html (дата обращения: 11.11.2024).
Poltergeist // IMDb URL: https://www.imdb.com/title/tt0084516/ (дата обращения: 08.11.2024).
Poltergeist // IMDb URL: https://www.imdb.com/title/tt1029360 (дата обращения: 08.11.2024).
Poltergeist // BUF URL: https://buf.com/films/poltergeist/ (дата обращения: 13.11.2024).
