Цензура в искусстве в СССР. Критика

I. Концепция II. Вступление — Институт цензуры III. «Культуриндустрия» Теодора Адорно — как конструируется представление об индивидуальном как о высоком — «Культуриндустрия» как обман масс — Связь и противоречия — Заключение IV. Диалектика массового и элитарного искусства V.Критика — Примеры — Творец — индивидуальность. — Творец — Партия. «Народ». VI. Заключение VII. Библиография VIII. Источники изображений

Критические концепции, в частности, Франкфуртской школы, в свое время, повлияли на культуру 20 века вплоть до настоящего момента. Школа, во главе с Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером, появилась в период до начала Первой мировой войны, но наибольшего рассвета достигла в 1930-1940-х. Школа критической теории (другое название Франкфуртской школы) также сталкивается с вызовами и подвергается трансформации с 1950-х годов, с постепенным приходом эпохи постмодерна через критику идей модерна (оформляющихся с 18 века).

Критические идеи представляют собой реакцию на идею и/или теорию, возникает новая парадигма. Таким образом, рассматривая контекст возникновения Франкфуртской школы, она возникла вследствие недовольства обществом начала 20 века (прежде всего, представителей интеллектуальной среды, «левой» интеллигенции Германии, Австро-Венгрии, а также Франции и России) идеями имперского интернационализма, Манчестерской школы (идеи свободной торговли), позитивизма и т. п. Отсюда можно сделать первый вывод: Франкфуртская школа — продукт критики.

Набирающие популярность идеи Карла Маркса к 1950-м годам оформились в самостоятельную парадигму, которая разделялась Максом Хоркхаймером, Гербертом Маркузе, Эрихом Фроммом, Вальтером Беньямином, Теодором Адорно и другими последователями Франкфуртской школы. Переработанные ими идеи и концепты позволяют утверждать, что школа в своих исследованиях преимущественно пользуется принципами неомарксизма, согласно которому, в контексте культуры, помимо критики ценностных установок буржуазного общества для освобождения людей предлагается использовать возможности авангардного искусства, которое, по мнению Адорно, превращает потребителей в соучастников концертов.

Для критики идеологии модерна представители Франкфуртской школы использовали ресурсы философской диалектики. Они предложили новые формы протеста, которые увидели в акциях представителей культурного авангарда. По их мнению, не классовая борьба (одна из главных установок в марксизме), а изменение уклада жизни является главной стратегией культурной революции. Однако эта революция — инструмент полномасштабных политических преобразований по всему миру и, в частности, в Европе. Она направлена на изменение идеологии, мировоззрения, ценностных и моральных установок, на просвещение и повышение культурного уровня народа. Психологическое воздействие совершается во многом за счет культуры.

Цензура в СССР уничтожала истинное художественное разнообразие, формировала ложную коллективную память и принуждала творческих людей к самоцензуре или эмиграции. Советская цензура функционировала как комплексный механизм, который не просто запрещал нежелательные произведения, а системно подавлял художественное разнообразие, конструировал выгодную государству версию реальности, закрывал глаза на проблемы народа и оказывал мощное давление на творческую интеллигенцию. Советская цензура целенаправленно искореняла любые художественные формы, не соответствующие доктрине социалистического реализма. В 1934 году на Съезде писателей был официально установлен метод социалистического реализма, который стал единым и никакие больше отклонениея не допускались. Его целью было не отражение действительности, а изображение того, «какой она должна стать» — счастливых рабочих, устремленных в светлое будущее. Множество стилей и направлений были вытеснены или стерты из коллективной памяти. Авангард, суперматизм и прочие стили были под запретом. Из этого следует второй важный тезис: Борьба с «неофициальным» искусством: власть жестко пресекала попытки выставить неподцензурное искусство. Многие Художники-нонконформисты были вынуждены творить в подполье и только спустя десятилетия они смогли избавиться от гнета цензуры и люди поняли их истинную ценность.

Чрезмерная цензура привела к формированию ложной коллективной памяти. Она участвовала в создании искаженной картины прошлого и настоящего, замалчивая неудобные факты и продвигая идеологически выверенную версию истории. Помимо вышесказанного, существовали строго засекреченные «Перечни сведений, запрещенных к опубликованию». В этих документах, предназначенных для редакций, под запрет подпадала не только военная, но и любая негативная социально-экономическая информация: данные о межнациональных конфликтах, экономических проблемах, катастрофах и даже географические карты.

Давление системы вынуждало творческих людей либо самостоятельно ограничивать свое творчество, либо покидать страну. Массовые запреты и травля также присутствовали во времена СССР. Произведения, не вписывавшиеся в идеологические рамки, не просто запрещались. Их авторы подвергались публичной травле, их исключали из творческих союзов. Борис Пастернак был изгнан из Союза писателей после публикации «Доктора Живаго» за рубежом и присуждения ему Нобелевской премии. Александр Солженицын был арестован, лишен гражданства и выслан из страны. Так происходило со многими творцами: например, в середине XX века в СССР стало активно распространяться так называемая «доска позора» — в газетах печатались несоблюдатели закона по разным причинам: опоздал на службу, не помог пожилому человеку, написал противоречащую цензуре книгу и так далее. Писатель Евгений Замятин (антиутопия «Мы»), так и вовсе после волны травли был вынужден лично написать письмо Сталину с просьбой разрешить ему покинуть СССР, что и было ему позволено в 1931 году.

Однако те, кто по разнем причинам не смог покинуть страну были обязаны следовать правилам цензуры. Самоцензура являлась способом выживания: В условиях, когда государство являлось надзирателем, художники и писатели были вынуждены самостоятельно ограничивать свое творчество, предугадывая границы дозволенного. Философия «стилистических разногласий» с властью, которую провозглашал писатель Андрей Синявский, позволяла части творческой интеллигенции дистанцироваться от прямой политики, но всё равно оставаться в поле давления.

Институт цензуры появился в 1922 году, когда была создана главная цензурная организация — Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит), который существовал до 1991 года. Он осуществлял предварительный и последующий контроль над всей печатной продукцией, радио, телевидением и даже частной перепиской. В 1934 году на Первом съезде советских писателей единственным допустимым художественным методом был утвержден социалистический реализм. Его ключевые догмы — идейность, народность и партийность — на практике означали, что искусство должно было изображать не реальность, а «то, какой она должна стать». Произведения, не соответствовавшие этому канону, либо отсеивались, либо подвергались цензурной правке. С такими изменениями столкнулись почти все писатели Серебряного века: От Маяковского до Бродского и Фадеева.

В изобразительном искусстве не было цензуры как таковой, но был «госзаказ». Художник был не творцом, а теп, «кто состоял в ассоциации, был одобрен и получал билет». Настоящее искусство заполонили бесчисленные плакаты с яркими лозунгами, портреты вождей, счастливых рабочих и колхозниц — образы «идеального светлого будущего». Художники-авангардисты, такие как Казимир Малевич, были вынуждены уйти в подполье или идти на компромиссы. Любая попытка выставить неподцензурное искусство, как знаменитая «Бульдозерная выставка» 1974 года, жестоко пресекалось.

«Культуриндустрия» — понятие, которое впервые ввели представители Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей работе «Диалектика Просвещения» в одноименном эссе. По мнению ученых, индустрия культуры — это промышленный аппарат по производству единообразных, стандартизированных новинок в сферах искусства, живописи, литературы, кино и др. Она не несет за собой ценностных ориентиров для человека, не направлена на духовное обогащение и просвещение, являясь, иными словами, развлекательным бизнесом. Хотя объектами анализа Хоркхаймера и Адорно выступали радио и кино (социология музыки), сам концепт «культуриндустрии» лег в основу исследования совсем других медиа и не теряет актуальности и в нынешнюю цифровую эпоху. В понимании Адорно и Хоркхаймера, индустрия культуры — это разновидность товара, у которого есть производитель и, соответственно, потребитель. В роли потребителя выступают массы, которые посредством стандартизированного искусства становятся объектом манипулирования в капиталистическом обществе. В этом представители Франкфуртской школы видят проблему и подвергают критике существующую капиталистическую парадигму.

В понимании Адорно и Хоркхаймера массовая культура не противопоставляется ни элитарной, ни народной культуре. Говоря о высоком искусстве, ученые включают его в рамки культиндустрии, поскольку также является предметом экономических отношений в капиталистическом обществе и без труда может быть интегрировано в массовую культуру: например, классическая музыка как составляющая высокого искусства может использоваться в рекламе. Более того, само увлечение высоким искусством становится массовым.

Иллюзорность культуры. Отдых становится как будто бы частью работы или строится по ее модели. Культуриндустрия создает мир вещей, образов и знаков (символы, буквы, красное знамя), которые ничему не соответствуют в действительности. Если отдых иллюзорен, то он не отдых. Он — погруженность в работу. Так как Адорно и Хоркхаймер были марксистами, эту парадигму, реальность очень легко примерить на Советский союз: под работой имеется в виду состояние зависимости от работы, состояние рабства.

Критика «культуриндустрии» Теодора Адорно, разработанная для анализа западного капитализма, находит отражение в культурной политике СССР. По крайней мере, она очень подходит под тему исследования. Хотя советская система не была рыночной, она создала механизмы контроля над культурой, которые привели к сходным результатам — стандартизации, идеологическому послушанию и лишению искусства его критической функции. Теодор Адорно является представителем Франкфуртской школы и утверждает, что в развитом капитализме культура становится индустрией, подчиненной логике прибыли. Стандартизация — один из главных тезисах в его работе, происходит через культурные продукты, такие как плакаты, книги и кино, производятся по шаблонам, как на конвейере. Они лишь поверхностно отличаются, но в основе лежат проверенные формулы, минимизирующие риск и гарантирующие коммерческий успех. Из этого тезиса я позже структурированно рассмотрю одну из точек зрения, как творчеству в эпоху цензуры СССР делится на две категории: Творец — индивидуальность и творец — партия, народ.

Внедрение идеологии и строгое следование ей, на мой взгляд, является основополагающей в введении цензуры в СССР. Для установления общего режима и равенства, пропаганда плакатов и лозунгов и абсолютный запрет на любое инакомыслие привели к такому времени и целой эпохи, которую сейчас до сих пор изучают историки. Главная задача культуриндустрии — пассивное усвоение массами существующего порядка вещей. Искусство лишается своей критической, отрицающей функции и превращается в инструмент социального смирения. Далее, потребителю предлагается иллюзия выбора и уникальности. На самом деле, эта «индивидуальность» — лишь маркетинговый ход, предсказанный и встроенный в систему. Создавая видимость исполнения желаний, культуриндустрия на самом деле их обманывает, предлагая альтернативу и отвлекая от реальных проблем.

Эти тезисы равнозначно можно применить, однако в СССР прибыль не была так важна, рынка в принципе не было, но главная идея была внедрить свое мировоззрение в головы граждан, а любое неповиновение и несогласие пресекалось Коммунистической партией моментально. И все культурное производство было подчинено этой задаче.