Сюрреализм и портретная фотография 20 века: переплетения и параллели

XX век стал эпохой радикальных художественных и культурных трансформаций, ознаменованных появлением направлений в искусстве, стремящихся пересмотреть границы изображения, идентичности и восприятия. Одним из таких направлений стал сюрреализм, возникший после Первой мировой войны и оформленный манифестом Андре Бретона в 1924 году. Сюрреалисты стремились раскрыть бессознательное как источник подлинного творчества; под влиянием популярного и актуального тогда психоанализа Фрейда, они использовали автоматизм, анализ снов и символику, чтобы обойти рациональное мышление. Цель заключалась в преодолении границ реальности, переопределении того, что мы видим вокруг, в раскрытии полного потенциала глубин человеческого бессознательного.

То, что подразумевает под собой сюрреализм, его ценности и особенности — противоречит самой технической составляющей, определению фотографии как отражения реальности на начало 20 века. Сюрреалисты, желающие разбить воспринимаемую сознанием действительность, отрицающие превосходство реального мира над миром субъективным, иррациональным, должны были бы встать в оппозицию самому процессу технической фиксации предметного мира — фотография (в отличии от большинства других видов искусства) просто с точки зрения технологии не может зафиксировать интересующее сюрреалистов. И тем не менее, именно этот вид искусства парадоксально становится одним из самых популярных среди сюрреалистов.

Этим вопросам посвящено исследование. Человеческая личность, портрет — один из самых противоречивых и интересных образов, который может затронуть искусство (и, по совместительству, сложный с точки зрения сюрреалистической трактовки), так что мне интересен именно он и те приемы, которые используются художниками (или фотографами) для передачи образа человека. Стоит также заметить, что в из-за размытых граней того, что считается человеческим телом в искусстве 20 века, некоторые приведенные художники могут обходиться и без человека как такового (исследовать куклу, например). Я беру во внимание и такие случаи: личностная составляющая критически часто стирается и в обычных фотографиях с живыми человеческими телами и «портретность» интересует меня как образ, так что для полной картины будет уместно взять и рассмотрение «неживого» портрета, высшую степень объективизации, раз мы и так идем таким путем.

Визуальное исследование делиться на две части — первая называется «переплетения» и включает в себя анализ портретных работ признанных сюрреалистов, вторая же — «параллели» — фокусируется на интересных и сюрреалистичных работах иных художников и фотографов (не являющимися сюрреалистами, но чьи которых попадают под эти критерии), которые показались мне интересными в рамках раскрытия темы сюрреалистической портретной фотографии.

Материал в основном взят из уже знакомых мне учебников (Ильина[1], Янсон[2], Гомбрих[3]), дополнен некоторыми лекциями (курс Ирины кулик на GARAGE MCA[8 — 10] и некоторые выпуски на Arzamas[11]), тематическими статьями и сайтами; изображения отобраны из открытых онлайн галерей и собраний произведений.

Ман Рей (1890 — 1976) — американский художник, фотограф и кинорежиссер.

Великий портретист своей эпохи, идейный последователь, «представитель» дадаизма в Америке, один из первых сюрреалистов, заинтересовавшихся фотографией. Именно он стал первопроходцем, учителем и вдохновителем для многих, чьи произведения рассмотрены ниже.

Первый прием, который использует Ман Рей — эффект Сабатье (псевдосоляризация). Он заключается в особенностях процесса проявления фотографии, меняющих, частично или полностью, её тон. Технология здесь ложиться на руку — за счет необычного искажения фона и теней, игры контраста, невозможного получить в действительности фотография приобретает качество, вытесняющее образ за пределы реального. Материальность объектов, зафиксированных фотоаппаратом, меняется; предметное становится будто полупрозрачным, призрачным — таким образом художник выходит за рамки изначальной технологии и находит способ исказить отраженный мир.

Другой тип технического приема, который использует Ман Рей — засвечивание фотографии.

На примере фотографии «Поцелуй» можно увидеть, что засветы переносят происходящее из рамок того, что можно увидеть в действительности — в рамки какого-то другого, потустороннего мира. Наложение слоев, света и теней парадоксально создает на фотографии то, что невозможно встретить вне её — художник буквально подчиняет себе техническую составляющую аппарата и превосходит её, добиваясь сюрреалистического эффекта.

То, что фотография может зафиксировать тело и все его качества в идеальном объектом качестве, буквально как отражение (чего никогда до конца не дает сделать живопись), является находкой для сюрреалистов. В творчестве Ман Рейа с помощью фотографии переосмысляется эротизм портретной фотографии — уходит назад личность изображенного, тело и его объектность становится вперед, становится главным интересующим. Применяя тот же эффект Сабатье (см. «Примат материи над Мыслью» и «Джульетта и Маргарет»), объектность (а вместе с ней и эротизм), приобретает иную форму, вне-материальную. То есть за счет фотографирования, сначала, телесность усиливается, а затем снова уходит в образность (но уже совсем другого качества, не как в живописи), приобретает эффект видения, эротического сна.

Сюрреалистического эффекта фотограф старается достичь не только техническими приемами, но и позой модели, методом съемки, заявленным контекстом. На фотографии «Молящаяся», например, «человечность» фигуры (за счет симметричной странной позы рук и ног), вообще уходит на нет. Остаются будто бы просто формы, обладающие объемом (см. следующую фотографию — Ман Рей подобным же образом фотографирует яйцо).

Также и поза (прикрытость, акцент на руках и ногах), и тематика (трактовка сюжета, упирающаяся в извинение за измену), отсылает к фрейдистским мотивам, запретной сексуальности, стыду.

Еще один сюрреалистический мотив, который просматривается в работах Ман Рейа — совмещение живого и мертвого, объективизация личности и сравнение, смешение её с неживыми предметами.

На фотографии «Черное и белое», например, голова девушки уподобляется африканской маске, которые имели популярность в начале 20 века. Одинаковая поза с закрытыми глазами, фарфоровость кожи, неживой наклон головы — в произведении сравниваются два идеала красоты, но не учитывается тот факт, что девушка слева вполне живая, не деревянная маска. Такая параллель и создает сюрреалистический эффект.

На «Скрипке Энгра» художник также абстрагируется от «человечности» и забирает из девушки только форму — спина становится подобна скрипке за счет добавления эфов. Подобную же объективизацию можно заметить и в «Вешалке для пальто», где уже напрямую манекен и женское тело сливаются в одну форму.

Особенно интересны подчеркнуто портретные работы Ман Рейа. Художника интересует масочность, своеобразная поддельность, создание образа, который может существовать лишь на фотографии (маски на портрете Анре Бретона, «Джульетте с маской»). Такой же цели художник придерживается и следуя другим, техниеским путем — размытием, расплывчатостью портрета Луизы Казати, коллажностью портрета Доры Маар. Все эти образы могут существовать либо в рамках этих фотографий, либо в нашем сознании; в действительности их не встретить, что и делает эти образы «иными», сюрреалистичными. Портрет без портретируемого, метаморфоза изначальной личности, её преобразование, её отстранение, создание какой-то другой, ирреальной сущности.

Дора Маар (1907 — 1997) — французская художница, фотограф; ассистентка и ученица Ман Рейа, позже натурщица и спутница Пикассо.

Методы ее сюрреалистической фотографии отличны от методов Ман Рейа, она стремиться не пересоздать образ, изменив реальность, а найти его в действительности. её интересует то, что может встретится вокруг, но что обладает каким-то особенным, нереальным качеством; этим она напоминает Джорджо Де Кирико и его городские пейзажи с ощущением ненормальности, сюрреальности происходящего.

«Двойной портрет в шляпе», например, лишь игра отражений, но получившийся образ выглядит «собранным», невозможным, коллажным, а не полученным из действительности. То же происходит в «Симуляторе», хотя здесь и есть техническое изменение за счет объектива (тут как раз можно поймать ощущение как от метафизической живописи, только центральной фигурой становится живой, мучающийся человек).

Дора Маар исследует тело и его форму, особенности; делает его пугающим и сюрреалистическим, помещая в ненормальные состояния (см «Без названия»).

Клод Каон (1894 — 1954) — французская фотохудожница-сюрреалистка, в основном работавшая над автопортретами.

Интересно ее отношение к собственному телу — ее интересует андрогинность, снятие с тела гендерно определяющих критериев, другое отношение к своему телу как к объекту в принципе. Она одна из первых женщин, добровольно побрившихся налысо и полностью отказывающихся от женственности.

Её автопортреты также масочные (можно вспомнить портреты Ман Рейа выше); на них она может быть кем угодно, примеряя разные роли, надевая разные костюмы и меняя обстановку. Снова теряется связь с портретируемым, с личностью; на всех автопортретах она и не она одновременно. Видно, как сильно сюрреалисты меняют отношение к фотографируемому человеку.

Франческа Вудман (1958 — 1981) — американская фотохудожница, интересная тем, что, как и Дора Маар, старалась найти сюрреалистическое в реальном мире, захватить его с помощью композиции, особенностей объектов, тел и пространства. Чаще всего она исследует позу, взаимодействие тела и интерьера, случайные странности и «портрет без лица».

Странные ракурсы, невозможные сочетания предметов и тела, жуткие комнаты — её работы пугают и отталкивают, тела на некоторых неестественны, будто искорежены, или пытаются скрыться, уйти. Такие сочетания, хотя и инсценированы, но все равно не воспринимаются таковыми человеческим мозгом, что и производит такой эффект. То, что эти работы — именно фотографии (не живопись и не коллажи), именно буквальное отражение действительности (то-есть сознание делает вывод, что это когда-то было) и дает сюрреалистическое, пугающее ощущение.

Ханс Беллмер (1902 — 1975) — немецкий художник, фотограф-сюрреалист, интересный для исследования серией фотографий кукол (и самих сделанных кукол в натуральную величину).

Отношение к телу и сексуальности в начале 20 века меняется. То, что делает Беллмер — обозначает метаморфозу, гиперболизирует её. Это то, как меняется под влиянием мужского желания женское тело, деформируется, объективизируется (это буквально куклы, а не живые люди). Страшная, отвращающая образность напоминает, с одной стороны, фигуры Босха, с другой — монстра ЭлизабетСью из недавнего фильма Корали Фаржа, «Субстанция», кстати на похожую тематику.

Что такое человек? Что надо сделать чтобы это перестало быть человеком? Как мы воспринимаем тело?

То, что перед нами фотографии (то есть наше сознание считывает их как отражение существующей реальности) — усугубляет ситуацию также, как и в случае с произведениями Франчески Вудман. Знакомые образы человеческих конечностей воспринимаются мозгом как живые, делая фотографию еще более отвратительно-невозможной. Столкновение «живости» тел, фотографичной реальности и, вместе с этим, грубой деформации, искажения, дублирования — вот что создает эффект страшного сюрреалистического боди-хоррера.

Диана Арбус (1923 — 1971) — американский фотограф, одна из центральных фигур критической фотографии.

Несмотря на то, что технически она не является сюрреалистом и её работы отличаются от уже проанализированных выше, она вполне дополняет этот ряд сюрреалистических фотографий чем-то новым, найденным с другого взгляда.

Сюрреалистов интересовали глубины психологии и человеческое бессознательное. Также сюрреалисты, во многом будучи (отчасти), последователями искусства дада, поддерживали отрицание существующих эстетических норм и канонов, следование обнажению глубинной сути, настоящего и естественного. Диана Арбус, будучи заинтересованной в работе с «маргинальной» фотографией, людьми с психическими и ментальными отклонениями, попытками зафиксировать странности и разнообразные «ненормальности», вполне может быть интересной внутри тематики.

Работая с людьми с ментальными отклонениями, Арбус выносит их на обозрение, делает их заметнее и значимее, ломает каноны. Люди на фотографиях отличаются от обычных, могут «жить в своем мире», во многом непохожим на наш. Часто это заставляет остановиться, поймать ощущение инаковости, странности — сюрреалистичности.

Фотографу интересны и другие «выходы за рамки нормальности». Она фиксирует как необычные андрогинные черты (см. Клода Коуна выше), так и всяческие «глюки» (с точки зрения нашего восприятия, конечно), вроде близняшек; ее интересуют любые странные сочетания, которые попадаются в реальном мире и имеют сюрреалистический эффект, эффект сна.

Ричард Аведон (1923 — 2004) — американский фотограф, мастер документальной и модной фотографии. В рамках исследования интересен серией портретов «Американский Запад».

На первый взгляд серия не имеет очевидной связи с каноническими формами сюрреализма: она представляет собой крупные чёрно-белые портреты представителей рабочего класса — ковбоев, шахтёров, официанток, безработных — выполненные в прямой, фронтальной манере на нейтральном белом фоне. Тем не менее, при более глубоком анализе в этих работах можно заметить характерные для сюрреалистической традиции черты. Изолируя человека от его привычного контекста — социальной среды или природного пространства — Аведон помещает его в визуальный вакуум, в безвременное и внепространственное «ничто», напоминающее пространство сновидения. Именно эта изоляция и акцент на внутреннем психологическом напряжении создают эффект нереальности, в котором портретируемый предстает не только как физически присутствующий, но и как знаковый образ.

Софи Калль (род. 1953) — французская художница, писательница и фотограф, включенная в исследование с проектом «Тень». Калль нанимает частного детектива, чтобы тот следил за ней в течение дня, а затем документирует своё собственное существование глазами другого — превращая повседневную жизнь в странный перформативный акт. Эта игра с двойственностью субъекта и объекта, с присутствием и отсутствием, с «я» и его проекцией вызывает ассоциации с сюрреалистической стратегией смещения реальности. Проект лишает реальность устойчивости, делая её зыбкой и многослойной: повседневное превращается в загадочное, а простое действие — в ритуал. Именно такой сдвиг восприятия — позволяет найти в проекте яркие черты сюрреализма, стремление вскрыть скрытые механизмы бессознательного через внешний мир.

Несмотря на очевидную идейную оппозицию самой технической, определяющей составляющей фотографии как вида искусства, сюрреализм изобретает множество способов преодоления этого конфликта. Здесь и эффекты, возникающие из технической природы чёрно-белых фотографий (эффект Сабатье или соляризация, засветы, наложения), и элементы, связанные с образным рядом (масочность, создание впечатления нереального путём преобразования действительности). Технологические ограничения постепенно отступают, и фотографам становятся доступными иные выразительные средства — свободная композиция, нестандартный ракурс (не требующий навыков академического рисования), работа с костюмом и реквизитом.

Вместе с технологическими аспектами пересматривается и главное — человек. Отношение к нему и к жанру портретной фотографии меняется, размывается — тело перестает быть атрибутом человека и перемещается на передний план (как мы видели у Ман Рейа и Ханса Беллмера), объективизируется. Уходит значение человеческой личности — теперь на фотографии, как ни парадоксально, не те люди, которых сфотографировали (они либо в другом, чужом амплуа, как было у Клод Каун, либо теряют личную составляющую посредством отсутствия лица вообще (как у Франчески Вудман). Художников и фотографов интересует, подсознание, направляющее нам ощущение инаковости, сюрреальности, даже посредством обычного, найденного во вполне реальном мире (Франческо Вудман, Дора Маар, Диана Арбус, Ричард Аведон, Софи Калль). Несмотря на то, что фотографируется буквально реальность, она все равно производит впечатление стирания границы между двумя мирами (реальным и ирреальным). Художники раз за разом преодолевают технологию, которую подразумевает фотоаппарат, передавая новое понимание образа человека и человеческого тела, новое виденье портретной фотографии и сдвиг уже существующих традиционных воззрений.