Концепция
В данной работе исследуется эволюция визуального языка советского фарфора на протяжении XX века через анализ орнамента и идеологического содержания предметов. Фарфор рассматривается не только как объект декоративно-прикладного искусства, но и как важный инструмент формирования визуальной среды и повседневной культуры СССР.
В работе анализируется, как в разные исторические периоды менялись художественные принципы советского фарфора: от авангардного агитационного искусства 1920-х годов к монументальной декоративности сталинской эпохи и далее к более нейтральной и модернистской эстетике позднего СССР.
Гипотеза: советский фарфор как пространство скрытого компромисса между авангардом и имперской традицией.
Имперская основа раннего советского фарфора
После Октябрьской революции советская власть провозгласила отказ от буржуазной эстетики. Однако полностью отказаться от прежней художественной системы оказалось невозможно, поскольку именно она обеспечивала производство, технологии и визуальный язык фарфора.
Несмотря на разрыв с дореволюционным прошлым, советский фарфор на протяжении всего существования СССР сохранял и переосмыслял модели императорского фарфора, создавая визуальный синтез революционной идеологии и прежней культуры.
Кобылецкая З. В., тарелка «История Октябрьского переворота», 1921 г.
ИФЗ/ГФЗ/ЛФЗ
Первые образцы советского агитационного фарфора 1920-х годов создавались на базе Государственного фарфорового завода (ГФЗ), бывшего Императорского фарфорового завода (ИФЗ).
У ГФЗ не было своего клейма, и на изделиях оставляли серп и молот и другие идентификационные метки.
Клейма на изделиях 1920-х годов
В 1924 году ГФЗ был переименован в Ленинградский фарфоровый завод (ЛФЗ). Изделия переходного периода иногда помечаются двойной аббревиатурой ГФЗ-ЛФЗ. Для более поздних предметов применяется устоявшееся обозначение ЛФЗ.
Ранний советский фарфор
Кобылецкая З. В., блюда «Пролетарии всех стран соединяйтесь» 1919 г., «В единении сила» 1921 г., «Газеты» с надписью «Петроград 1921» 1921 г.
Особенность раннего советского фарфора заключалась в том, что революционная визуальная программа реализовывалась внутри уже существующей имперской материальной и художественной системы.
Новая советская роспись наносилась на дореволюционные фарфоровые заготовки, сохранялись традиционные формы чашек, тарелок и сервизов, а также использовались прежние технологии производства и принципы декоративной композиции.
Кобылецкая З. В., блюдо с портретом В. И. Ленина и надписью «Наша нравственность выводится из классовой борьбы пролетариата» 1924 г.
В результате возникал своеобразный визуальный конфликт между формой и содержанием: форма сохраняла связь с эстетикой императорского фарфора, в то время как орнамент и роспись становились носителями революционной идеологии.
Вильде Р. Т., «Да здравствует VIII съезд Советов», 1920 г.
Если дореволюционный фарфор был связан с идеей дворцовой репрезентации и элитарной культуры, то советский агитфарфор превращал предмет быта в средство политической агитации. Однако плавные силуэты, классические пропорции, симметрия сохраняли художественную логику предшествующей эпохи.
Чехонин, С. В. (автор композиции), Кобылецкая З. В. (исполнитель росписи), блюдо c лозунгом «Только труд и труд до кровавых мозолей даст нам окончательную победу» 1920 г.
Альтман Н. И. (автор композиции), Чекулин С. В. (исполнитель росписи) тарелка «Земля трудящимся», 1919 г.
Ключевую роль в развитии советского фарфора 1920-х годов сыграли художники русского авангарда, работавшие на Государственный фарфоровый завод. Сергей Чехонин одним из первых начал использовать революционные лозунги и советскую символику в росписи фарфора. Николай Суетин и Илья Чашник перенесли в декоративное искусство принципы супрематизма: геометрические формы, асимметрию и абстрактный орнамент. Важную роль также сыграла Елена Кобылинская, работавшая с агитационной росписью и декоративными композициями раннего советского фарфора.
Адамович М. М. (автор эскиза), Альтман Н. И. (автор рисунка), тарелка с надписью «Кто не работает, тот не ест» и портретом В. И. Ленина, 1926 г.
Супрематизм
Малевич К. С., Чайник с крышкой и получашки, 1923 г.
Существенное влияние на советский фарфор оказал супрематизм, связанный с творчеством Казимира Малевича и его последователей.
Суетин Н. М., чашка с блюдцем, 1920-е гг.
Художники Николай Суетин и Илья Чашник перенесли принципы супрематической живописи в декоративно-прикладное искусство. В росписи фарфора появляются геометрические фигуры, диагональные линии, асимметрия и контрастные цветовые сочетания.
Чашник, И. Г., тарелка с композицией из прямоугольника, тарелка с крестообразной композицией, тарелка с крестообразной композицией, 1923–1924 гг.
Под влиянием супрематизма меняется и восприятие формы: предмет рассматривается не как традиционная бытовая вещь, а как часть современной художественной среды.
Суетин Н. М., тарелка «Инвалид», 1929 г.
Суетин Н. М., чернильница с крышкой. 1923 г.
Однако данный художественный язык оказался слишком экспериментальным для массового быта. Авангардный фарфор чаще воспринимался как художественный объект, а не как повседневная вещь.
