Витебск как пространство памяти в творчестве Марка Шагала

Марк Шагал (1887–1985) — художник, который всю жизнь, почти семьдесят лет, писал один и тот же город. Витебск, маленький еврейский городок в черте оседлости Российской империи (сейчас — в Беларуси), был местом его рождения и местом, в которое он почти никогда не возвращался: уехал в 1910-м в Париж, ненадолго вернулся в революцию, окончательно эмигрировал в 1923-м, потом бежал от нацистов в Америку. Реального Витебска для него с какого-то момента просто не было — Холокост уничтожил его еврейское население, война и советская перестройка изменили облик. Но Шагал продолжал писать летающих над крышами влюблённых, скрипачей на покосившихся домах, козу, синагогу, реку Двину — и в Париже, и в Нью-Йорке, и в Сен-Поль-де-Ванс. Витебск у него существовал не как география, а как пространство памяти. Это исследование о том, как из конкретного провинциального городка получилась универсальная художественная вселенная.

Шагал — один из самых узнаваемых художников XX века: летающие любовники, синие кони, скрипачи на крышах считываются мгновенно. Но за этой узнаваемостью часто теряется то, что является корнем всего — реальный Витебск, реальная биография, реальная утрата. Тема актуальна сейчас особенно потому, что разговор о памяти, о том, как искусство сохраняет исчезнувшие миры, стал одним из главных в современной гуманитарной мысли. Шагал — почти идеальный случай: художник, который превратил личную утрату в визуальный язык, понятный всему миру.

В исследование вошли работы, в которых Витебск присутствует напрямую или опосредованно — как сюжет, как фон, как символическая система. Это ранние парижские работы 1911–1914 годов («Я и деревня», «Скрипач»), картины русского периода 1914–1922 годов («День рождения», «Прогулка», «Над городом»), театральные росписи 1920 года для ГОСЕТа, эмигрантские работы 1920–30-х и поздние масштабные проекты — «Белое распятие» (1938), витражи, монументальные циклы. Сознательно остались за рамками библейские иллюстрации и керамика — они уводят от темы города.

Шесть разделов идут по логике: от Витебска как реальности — к Витебску как памяти — к Витебску как универсальному символу. Первый раздел — детство и формирование визуального словаря. Второй — символика (скрипач, коза, перевёрнутые дома). Третий — Витебск как пространство любви, через образ Беллы. Четвёртый — революционный Витебск 1918–1920 годов и история художественной школы. Пятый — Витебск из эмиграции, увиденный сквозь расстояние. Шестой — Витебск после Холокоста, ставший знаком всех уничтоженных миров.

Шагал родился в 1887 году в Витебске, в большой бедной хасидской семье. Отец работал грузчиком в селёдочной лавке, мать держала мелочную торговлю. В автобиографии «Моя жизнь» (написана в 1922-м, опубликована в 1931-м) он вспоминает: «Я родился мёртвым. Не хотел жить. Представьте себе бледный пузырь, не желающий жизни. Будто наглотался картин Шагала». Уже в этой первой фразе вся его поэтика — мёртвое оживает, бытовое становится сказочным, биография рассказывается как миф.

Главная ранняя работа этого ряда — «Я и деревня» (1911), написанная уже в Париже, куда Шагал приехал в 1910 году на стипендию мецената Винавера. Это попытка собрать в одной картине всё, что осталось в памяти от детства: круг крестьянина и круг козы, церковь и избы, маленькая фигура жнеца, перевёрнутая женщина с ведром. Композиция построена на геометрии (круги, треугольники) — Шагал учился в Париже у кубистов и орфистов, видел работы Робера Делоне. Но содержание — еврейский Витебск, увиденный издалека, через ностальгию первой эмиграции. Эта работа задаёт всю последующую систему: реальные объекты, выстроенные по логике сна.

В этот же период появляется первая версия одного из самых узнаваемых шагаловских образов — скрипач на крыше. Источник — реальность местечковой жизни: на еврейских свадьбах играли клезмеры, и фигура скрипача была частью повседневности. Но Шагал поднимает его на крышу, делает огромным, ставит на фоне снежной деревни. В 1964 году название его картины станет названием знаменитого бродвейского мюзикла «Fiddler on the Roof» — но образ был придуман на полвека раньше, в Париже, как воспоминание о Витебске.

Раннее формирование Шагала — это синтез трёх источников: хасидская традиция (отец читал ему Тору, дед был учителем кантора в местечке Лиозно), русский лубок и народная картинка, и европейский авангард (Сезанн, кубисты, Делоне). Из этого синтеза рождается язык, в котором Витебск можно показать одновременно как настоящий город — с улицами и заборами — и как сновидение. Это и есть фирменный жест Шагала: реальность без границы между бытом и чудом.

Если у Уорхола базовый словарь — банка супа, бутылка колы, доллар, то у Шагала свой набор повторяющихся образов: летающий любовник, скрипач, коза, корова, петух, лошадь, перевёрнутый дом, лестница, окно, церковь и синагога рядом, луна. Эти образы переходят из картины в картину десятилетиями. И каждый из них — родом из Витебска

Скрипач — самый частый из них. Он играет на крышах десятков картин, иногда зелёный («Зелёный скрипач», 1923–24), иногда синий, иногда летающий. У Шагала есть прозаичное объяснение: его дядя Нех играл на скрипке. Но дядя превращается в архетип — фигура музыки, идущей сквозь обыденность; традиция, которая не зависит от приличий и силы тяжести. В 1920 году Шагал распишет в Москве зал Государственного еврейского камерного театра (ГОСЕТ) семью большими панно — и центральное из них так и будет называться «Музыка», с тем же скрипачом.

Эти семь панно для ГОСЕТа — отдельный сюжет. В 1920 году режиссёр Алексей Грановский пригласил Шагала оформить новое здание театра на Большой Чернышёвский переулок (теперь Станкевича). Художник за два месяца расписал зал — «Введение в новый еврейский театр», «Музыку», «Танец», «Театр», «Литературу» и две панели. Долгое время панно считались утраченными; их обнаружили в запасниках Третьяковки в 1973 году, отреставрировали и впервые показали в 1991-м. Сегодня это, возможно, самый концентрированный «витебский» текст Шагала: вся местечковая жизнь, разложенная по аллегориям.

Коза, корова и петух — другой устойчивый ряд. Они приходят из реальности (Витебск был провинциальным городом, скот ходил по улицам), но у Шагала превращаются в почти иконные фигуры: животные смотрят на людей со спокойным мудрым взглядом, иногда сами летают. Бенджамин Харшав в книге «Marc Chagall and the Lost Jewish World» пишет, что Шагал работает в логике еврейских пословиц и хасидских притч: предмет становится метафорой, не теряя своей конкретности. Корова — это корова, но она же — мать, кормилица, душа. Это не символизм в духе Густава Климта, где знаки книжные; это символизм бытовой, низовой, идущий из устной традиции.

«Над Витебском» (1914–1922, существует в нескольких вариантах) — почти эмблематическая картина: над заснеженной улицей с маленькой церковью и низкими домами летит фигура бородатого старика-странника с мешком за спиной. Это образ «вечного жида», бродячего еврея, и одновременно — образ самого художника, парящего над родным городом. После 1923 года Шагал именно так и видит Витебск: всегда сверху, всегда снаружи, всегда улетающим.