поэтика распада

Длительность — это физический параметр, который определяет продолжительность всех вещей и процессов. Большинство композиций неизбежно завершится, такие правила диктует измерение время. Иногда присутствуют исключения в виде работы Джона Кейджа, композитора, расширяющего не только границы музыки, но и длительности — Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (Так медленно, как только возможно) — произведение, являющееся темой самого долгого музыкального концерта в истории человечества. Исполнение органной версии «ASLSP» началось в церкви Святого Буркарда немецкого города Хальберштадта в 2001-м году и должно продолжаться 639 лет. Завершение исполнения, по замыслу, произойдет в 2640-м году.

Развеивание праха по ветру как вынужденное упрощение мне дается в ощущении. Это ощущение я перекладываю на стремление раскрыть понятие распада — деления целого, нечто ясного (как твердая почва под ногами) на мелкое множество. Сублимация масштабного в смысле физического параметра и такого же по значению, в нечто провокативно маленькое. Переводя на понятный современный дискурс, речь идет о деконструкции.

Влияние звуковой среды имеет всё большее значение в культурном процессе. В основе рассматриваемой темы лежит поиск интерпретаций распада как экзистенциального переживания, горя утраты, и необходимо изучить форму звука как инструмент управления состоянием человека.

Теоретическая рамка настоящей работы опирается на понятие акустического остранения и дефамиляризации. Несмотря на то что в литературоведении этот приём традиционно связывают с именем Виктора Шкловского, эта мысль была сформулирована задолго до XX века, философские истоки обнаруживаются значительно раньше — в учении Фомы Аквинского об универсалиях.

Согласно Аквинскому, универсалии (общие понятия вещей) существуют трояко: «до вещей» — как вечные идеальные прообразы в разуме Бога, «в вещах» — как их конкретная сущность и «после вещей» — как абстракции в человеческом мышлении.

Называя вещь, мы неизбежно отрываем её от изначального божественного (перворожного в тиологическом смысле не зависимо от веры) замысла («до вещей») и помещаем в пространство человеческого восприятия. Таким образом, акт именования уже является актом отчуждения и остранения. Идея, которую Виктор Шкловский в 1917 году назвал «остранением» — приёмом, при котором привычное делается странным, чтобы обновить восприятие.

Первоначальный тезис исследования звучит так: акустическое остранение, осуществляемое через различные стратегии деконструкции и потери источника звука, вызывает психоакустическое схлопывание восприятия субъекта, в ходе которого звук редуцируется и сублимируется в «нечто малое». Несмотря на свою минимальность и абстрактность, этот «малый» звук обладает значительным экзистенциальным воздействием, усиливая переживание распада, утраты и метафизического умирания.

Падаль

И солнце эту гниль палило с небосвода, Чтобы останки сжечь дотла, Чтоб слитое в одном великая Природа Разъединенным приняла. […] Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи Над мерзкой грудою вились, И черви ползали и копошились в брюхе, Как черная густая слизь. […] Все это двигалось, вздымалось и блестело, Как будто, вдруг оживлено, Росло и множилось чудовищное тело, Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки, Как ветер, как бегущий вал, Как будто сеятель, подъемля плавно руки, Над нивой зерна развевал.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий, Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини, Готовый лечь на полотно. […] Скажите же червям, когда начнут, целуя, Вас пожирать во тьме сырой, Что тленной красоты — навеки сберегу я И форму, и бессмертный строй.

_{[Отрывок из стихотворения Шарля Бодлера «Падаль», о разложении трупа лошади: ]}

Высота звука — это пространственный субъективный фактор (в природе есть частота, но нет понятия высоты). Есть только скорость и количество колебаний в секунду. Больше колебаний — высокий, меньше колебаний — низкий. Толстая струна контрабаса и тонкая гитарная создают разную высоту, ударяя по воздуху, сжимают его, последний в свою очередь сдавливает барабанную перепонку у нас в ушах.

О высоте понимали еще в Древнем Египте. Хейрономия — условная система жестикуляций, зародившаяся более 4,5 тысяч лет назад. Можно сказать, что время становится пространством.

Стоит начать с потери опоры, рассмотрим тон Шепарда. В качестве наглядности слуховой образ требует перевода в стереограмму для демонстрации движения и положения относительно звука. Иллюзия Шепарда выстраивает акустическое ожидание, вводя вопрос о длительности. Иллюзия строится так: синусоиды волны построены таким образом, что маскируют предыдущие и предшествующие концы волн, создавая эффект безостановочного восхождения или, наоборот, нисхождения тона.

Дешифровка звукового образа: ожидание развязки и в купе с отделением от привычки визуализации услышанного внушает ощущение неустойчивости.

Как видно на спектрограмме, в основном это волны, которые постепенно опускаются от тёмно-синего (низкая амплитуда) до ярко-жёлтого (высокая амплитуда). Но тон Шепарда может быть не только нисходящим, но и восходящим. Пример ниже использует одновременно две направленности, от чего волны смешиваются между собой в направлениях. Ощущение бесконечного понижения или повышения тона — это иллюзия, синусоидные сигналы выстроены так, что когда одна волна заканчивает свое исполнение, начинает другая, разница между их переключениями почти незаметна.

Говоря о психоакустике, сложно не затронуть музыку, так как эти понятия делят между собой один терминологический аппарат высота, динамика, тембр, ритм, плотность звуковых событий. В данном контексте упор будет на влияния, какое влияние оказывают на слушателя приведенные мной примеры.

Сюита является частью музыкального сопровождения к пьесе «Маленький мальчик» Пьера Алье

Тема пьесы — бомбардировка Хиросимы, пережитая через призму фантазий пилота Эзерли. В пьесе некоторые детали очень реалистичны, но другие элементы мизансцены или музыкального сопровождения указывают на то, что происходящее — всего лишь сон. Так, музыка отсылает к самолетам и сиренам, но их имитация с помощью звукового синтеза придает им нереальный характер и позволяет гармонично сочетать их с музыкальными структурами, представленными в инструментальных и вокальных партиях.[1]

В сюите выстроена как трехчастная композиция. В первом, «Полет и обратный отсчет», сон о полете в Хиросиму сопровождается динамичными звуками, которые сменяются двумя эпизодами (джаз, гонг), а затем обратным отсчетом до сброса бомбы, скандируемым с точностью метронома.[1]

Во втором эпизоде, «Падение», звук проносится мимо различных ракет, описывая большие круги в бесконечном падении: пилот отождествляет себя с бомбой, кодовое название которой Маленький мальчик, а падение — это воображаемое путешествие в бездонном психическом пространстве. [1]

В третьей части, «Контр-апофеоз», прежние элементы вновь появляются, чтобы распасться на части: джаз-бэнд превращается в пулеметную очередь, флейта и гонг — в сирены, которые нарастают, кружась, а затем затихают, оставляя лишь воспоминание.[1]

В пьесе использованы различные эксперименты по синтезу звуков. В компьютерной сюите Little Boy несколько музыкальных инструментов имитируются с помощью компьютера, который использует результаты имитационных экспериментов, в частности мое исследование медных духовых инструментов. Но компьютер также использовался для создания звуков, отличающихся от инструментальных. В этом произведении композитор использовал два важных принципа. Прежде всего, (не)гармоническая структура тембра. Синтез позволяет компоновать спектры, подобно аккордам, и придавать им функциональную, а не только колористическую роль.[1]

Говоря о тоне Шепарда, мы уже затронули термин «маскировка». Эффект слуховой маскировки — это изменение чувствительности к одному сигналу в присутствии другого. Степень маскировки — это разность уровней громкости между порогом слышимости сигнала в тишине и в наличии маскера (другого сигнала). Короткие пульсирующие звуки могут являться хорошим маскером, например звуки маятника, сердцебиения, дождя. Для того чтобы полезный сигнал не потерялся, нужно увести маскер по частоте вниз.

Примерно в одно время с экспериментами Кейджа в 1962 году Дьёрдь Лигети создает симфоническую поэму для 100 метрономов, внутри которой присутствует аллегорический трагизм. Теперь темп обращен сам в себя, прибор, что отмеряет интервалы времени для инструмента, сам становится инструментом механическим, требующим «живой руки», от которой зависит продолжительность его жизни. Тут снова появляется элемент ожидания — самостоятельное постепенное затухание каждого из метрономов. Вся композиция — это не совсем монотонный шум, это последовательный запуск большого количества метрономов с заранее выставленным собственным темпом и временем работы.

Дослушав до конца и убедившись, что метрономы с быстрым bpm затухли, дав вступить тем, что по скорости ниже, мы можем убедиться, что последних мы не слышали, пока не окончили свою работу первые. Это и есть эффект маскировки: быстрые щелчки перебивают медленные, громкость и высота каждого метронома выстроена одинаково или же с минимальной погрешностью.

Концерт не вышел в эфир. Мировая премьера состоялась в 1963 году, и концерт транслировался по голландскому телевидению. В тот вечер после финального тиканья метронома повисла гробовая тишина, за которой последовали свист, крики и угрозы.

Для тела метронома художник создает то, что приведет к частичному автоматизму процесса создания резонанса в самих телах метронома.

В целом в работе с метрономами можно упомянуть потерю оригинала, возведение в абсолют атрибута для осознанного создания партитур.Так происходит разговор с инструментарием, обращение к нему.

Сам он размножается и становится рассредоточение звуковых маяков, происходит сбой такта. Дезориентация как потеря опоры и внешнего ориентира.

Появляются и усиливаются только собственные резонансные частоты пространства — стоячие звуковые волны на определенных частотах, находящихся в зависимости от геометрии. Запись накладывается слой за слоем в реальной среде. Попытка пересобрать свою речь, привести ее к общему знаменателю.

Основные различия между этими двумя работами, помимо того, что Элвин Лусье использует свой голос для взаимодействия с пространством, заключается в том, что идея Лусье, по-видимому, возникла из желания избавиться от заикания. Люсье страдает заиканием, и в этом произведении он рассказывает о том, как хочет избавиться от этого звукового признака ошибок, возникающих в процессе речи, — внезапных пауз, которые прерывают плавность речи и, возможно, даже воспринимаются как сбои. В своем тексте, который он читает вслух, Люсье говорит, что хочет «избавиться от любых нарушений в своей речи…», чтобы люди могли слушать и взаимодействовать с «естественными резонансными частотами помещения, возникающими при речи». Архитектурные элементы, из которых состоит комната, в которой записана эта пьеса, сами по себе становятся инструментом. Голос Люсье приводит комнату в движение, и в конце концов от его голоса в повторяющихся записях остается лишь призрак. Но его заикание по-прежнему преследует его, и, несмотря на постепенное угасание голоса, заикание остается узнаваемым ритмическим знаком на протяжении всего процесса трансформации пьесы. В отличие от содержания его речи, которое вскоре забывается, только в заключительных тактах прерывистое заикание сглаживается, превращаясь в чистый абстрактный резонанс комнаты.[3]

AION — это проект, возникший из желания что-то найти. Это «что-то», возможно, с самого начала было довольно расплывчатой целью, учитывая вероятность того, что искать будет нечего. Якоб Киркегор отправился на поиски потенциальных звуков, которые могли бы доноситься из четырех тщательно отобранных заброшенных мест в «Зоне отчуждения» в Чернобыле, на территории бывшего СССР (ныне Украина). То, что поначалу было просто желанием послушать, любопытством — послушать места, которые когда-то были эпицентром катастрофы, — в итоге превратилось в возможность дать голос этому «чему-то» — воспоминаниям о событиях ядерной катастрофы.[3]

Даже сегодня питер использую только аналоговое оборудование: дешевые/сломанные магнитофоны, проигрыватели, множество педалей для эффектов, пара дешевых микшеров, самодельные схемы, разнообразная сломанная электроника, которая все еще работает, куча кабелей и рабочая лошадка — бумбокс, с 1980-х годов и обладает восхитительной особенностью — может воспроизводить две кассеты одновременно. питер готовит. Моя «студия» — это, по сути, свалка.

Основной метод написания текстов — не столько создание, сколько конструирование и разрушение. питер берет уже существующие музыкальные источники и дорабатываю их до неузнаваемости. Он царапает и шлифует пластинки. Он находит кассеты, которые треплются на ветру на обочинах дорог, и делает из них лупы. Режет пленки выброшенных кассет и подвергает воздействию окружающей среды, натирая магнитами и т. д., а потом затем вставляет обратно, иногда записывая поверх. Он заливаю пластинки клеем, потом отдираю их и проигрываю, объединяя разные куски. Он пропускает результат через различные дисторшн-процессы, фильтры эквалайзера и т. д., чтобы получить динамичную стену грубого, необработанного, текстурного звука, подчиняя его своей воле.[2]

Самая тихая комната, внутри которой полностью отсутствуют звуковые отражения, в которой сложно провести больше 45 минут. Полная тишина направляет нас внутрь собственного тела. В привычной нам звуковой среде внешний звук и наше эхо эффектом маскировки перебивает звук внутренних процессов. В комнате звуковой ландшафт сведен к минимуму.

Пример источника звука, который находится внутри себя.

Феномен самопреобразования — Jacob Kirkegaard — «Labyrinthitis» (2008) — записывал отоакустические эмиссии своего собственного внутреннего уха (звуки, которые ухо само генерирует).

Человеческий орган слуха — это не просто пассивное средство для прослушивания и восприятия внешних звуков, он также генерирует собственные, которые Кьеркегор записывал и «исполнял». Художнику важно визуализировать и материлизовывать звуковые явление, как, например, он подзвучивал комнаты массовых сборов людей в Чернобыле, которые сейчас пустуют. Почти мистифицированное присутствие он определяет методом, который использовался Элвином Люсьером в работе «I am sitting in the room», который описывался ранее.

Но в «Labyrinthitis» важна жизнь, процессы, которые присутствуют в живом организме, а именно в ушах — не пассивном инструменте восприятия внешней среды, но и активном синтезаторе собственных звуков.

Якоб является современным примером исследователя, который работает с методом извлечения звуков из тела человека. До него начало всей линии звука телесных практик берет с проекта Элвина Люсьера «Music for Solo Performer»

Почти десять лет, начиная с 1980 года, саунд-артист Франсиско Лопес работал почти исключительно с портативными магнитофонами и дешевыми кассетными плеерами. С самого начала для Лопеса звукозаписи были «мирами в себе», всегда заметно отличавшимися от исходной «реальности» и обладавшими собственными захватывающими особенностями. За это время Лопес разработал собственные простые, но эффективные методы преобразования звука с использованием только кассет. Ограничения, наложенные на творчество Лопеса, превратились в его творческое преимущество и основополагающий принцип, которого он придерживается по сей день: самые важные инструменты — духовные, а не технические. Для своего последнего релиза Франсиско Лопес заново отредактировал и ремастировал отрывки из своих ранних кассет, записанных в 1984 году. Эта серия пересмотренных записей начала 1980-х годов отражает раннюю творческую палитру Лопеса, переосмысленную для его современного творчества.[5]

Реальность исчезает. Звук становится симулякром — формой без содержания.

Вариантов «записей призраков» существовало достаточно много. Каждая боевая часть могла по своему желанию сделать собственную вставку в стандартный звукоряд. Транслировались звуки с вертолетов, речных патрульных судов, из портативных громкоговорителей. Если нужно было заставить противника покинуть деревню, то по ее периметру на парашютах сбрасывали магнитофоны с временными реле. Они на протяжении всей ночи периодически включались и выключались, нагоняя на местных ужас.

Операция «Блуждающая душа» 10 февраля 1970 года солдаты Северного Вьетнама, воюющего против южного правительства и США, как всегда сидели в засаде недалеко от американского периметра у нынешней провинции Тэйнинь. Но в тот день произошло нечто новое — сразу после заката войска севера услышали странную какофонию: скрежет, шумы, скрипы и всхлипывания.

Затем к солдатам обратился голос: — «Друзья мои, я вернулся сюда, чтобы сказать, что я мёртв, мёртв! Я в аду! Я в аду! Не заканчивайте как я, уходите домой, пока ещё не поздно», — взывал голос на вьетнамском. На фоне войска слышали стуки барабанов, женский плач и голос ребёнка, звавшего отца. [4] Буддийская сверхъестественная основа, в которую верили вьетнамцы, утверждает, что душа, не похороненная на родине, превращается в «linh hon» — блуждающую душу вечного скитальца без формы, без предков, без покоя. С точки зрения акустики субъект слышит собственную будущую смерть в искажённом формате. Физическая смерть и метафизическая аннигиляция рождает страх о сублимации в «нечто малое». Результат: паника, бессонница, иррациональный огонь по звуку, массовые сдачи в Chieu Hoi. Даже те, кто знал, что это запись, солдаты испытывали экзистенциальный диссонанс.

Звук специально создавался так чтобы полностью лишить слушателя возможности локализовать источник. Голос записывали через echo chamber многократное эхо превращало речь в призрачный вой который звучит отовсюду и ниоткуда. Трансляция велась ночью с низколетящих вертолётов Huey или тихоходных Pilatus Porter без навигационных огней на минимальной скорости. Двигатель самолёта почти не слышен с земли поэтому звук воспринимался как бестелесный идущий из самого пространства джунглей. В результате мозг солдата не мог определить координаты источника ITD и ILD разрушены акустический горизонт схлопывался пространство становилось враждебным и вездесущим.

Мужской голос мёртвого солдата говорил «Я ранен я умираю я мёртв и моя душа блуждает». К этому добавляли буддийскую похоронную музыку плач женщин и детей. В некоторых версиях микшировали рёв тигра как зооакустический слой. Всё пропускалось через echo chamber и weirder psychedelic-обработку голос деградировал от человеческого к потустороннему. Эксплуатировалась буддийская вера душа не похороненная на родине превращается в блуждающую душу вечного скитальца без формы и покоя. Звук вызывал экзистенциальный ужас и ощущение метафизической смерти ещё при жизни солдат слышал собственную будущую посмертную деградацию. Солдаты Вьетконга и НВА не могли локализовать источник открывали огонь по воздуху или впадали в панику сдаваясь по программе Chieu Hoi.

Чад Спавр из 6-го батальона PSYOP отмечал очень жутко голос с эхом эффект был настоящий. Стив Гудман в книге Sonic Warfare писал: голос звучит так будто он прямо у тебя в голове но одновременно приходит отовсюду.

Многое диктует среда или даже инструментарий, то есть, например, в работе Якоба им может выступать сам аппарат восприятия звуков — ухо.

В основе большинства методов лежит не буквальное уменьшение, а давление архитектуры с ее масштабами, что заставляет раствориться мельтешения жизни. Среда диктует и контролирует распад, поведение звука почти во всех примерах — это алгоритмы, четкие системы деградации звуков.

Маскировка выступает некоторой мембраной, что изолирует внутреннее содержимое от внешней, акцентируя на внешней среде, не давая внутренней распасться.

Визуальное исследование подтверждает гипотезу о том, что психоакустический распад не является эквивалентом тишины. Напротив, это процесс схлопывания спектральной сложности, при котором субъект сублимируется в элементарные акустические единицы (шум или чистый тон). С точки зрения философии Рэя Брасье, этот процесс есть визуализация нигилистического просвещения: звук не исчезает, он достигает состояния предельной инерции, что в восприятии слушателя идентифицируется как метафизическая смерть объекта.