Третий смысл в фильмах Роберта Эггерса

В 1970 году Ролан Барт публикует эссе «Третий смысл», в котором предлагает способ анализа кинематографического изображения, выходящий за пределы расшифровки через семиотику. На материале фотограмм из фильмов Сергея Эйзенштейна Барт выделяет три уровня визуального сообщения: информативный, отвечающий за передачу базовых сведений о действии, персонажах и пространстве; символический, связанный с культурными кодами, метафорами и художественными образами; и третий смысл — открытый, «тупой», упрямый и невозможный к выражению в полной мере через язык. В отличие от первых двух уровней, третий смысл не сообщает и не обозначает. Он не является символом в полной мере, не обладает устойчивым означаемым смыслом и не воспроизводит механизм знака.

В 1980 году Ролан Барт в своей работе «Camera Lucida» вводит понятия studium и punctum, их значение приближено к третьему смыслу и может помочь для его понимания. Если studium означает скорее культурный контекст снимка, позволяет зрителю читать фотографию через культуру, историю и узнаваемые смыслы, то punctum — незначительная деталь в изображении, которая может даже не нести нарративного значения, но волнует спектатора.

Фильмы Роберта Эггерса на первый взгляд предельно насыщены символическими системами: в них постоянно возникают религиозные, мифологические, фольклорные и исторические коды, каждый из них говорит о разной грани страха. «Ведьма» обращается к пуританской демонологии и страху перед природой, «Маяк» — к морским суевериям, «Варяг» — к скандинавскому эпосу, «Носферату» — к готической традиции и классическому сюжету о древнем вампире. Однако визуальная сила этих фильмов не исчерпывается их символической читаемостью. Но страх, ощущение неловкости, растерянности или дискомфорта в них формируется не только за счёт истории, наиболее тревожные образы Эггерса часто возникают именно там, где интерпретация оказывается недостаточной: в неподвижном взгляде животного, в чрезмерно освещённом лице, в странной гримасе, в грязи, влажности, телесной неловкости или фактуре, которая не переводит к конкретному значению.

В исследовании я преследую цель рассмотреть, каким образом в фильмах Роберта Эггерса возникают описанные выше ощущения, не сводимые к только повествовательному или символическому значению, какие детали в кадре создают ощущение тёмной атмосферы или растерянности непосредственно для меня как спектатора.

«Ведьма» вышла в 2015 году и стала Режиссёрским дебютом Роберта Эггерса. События картины разворачиваются в Англии 17 века, а сюжет рассказывает о семье, которая решила основать свою ферму, но ее настегают мистические события. История основана на пуританских дневниках, народных сказках Новой Англии и детских воспоминаниях режиссёра.[4]

На первом, информативном уровне сцена сообщает простое событие: героиня Ани Тейлор–Джой играет с младенцем, закрывает лицо руками, затем открывает его, но ребёнок исчезает. На втором, символическом уровне это обозначает вторжение зла, потерю невинности.

Интереснее всего деталь, на которой камера удерживается продолжительное время, пустое одеяло (кадр 9). Через него появляется открытый, третий смысл. Одеяло тёмно-красное, тяжёлое, смятое. Ребёнка уже нет, но одеяло сохранило форму тела, оно смято именно так, как его оставил младенец. Это физический след присутствия, которого больше нет. И вот эти конкретные складки тёмной ткани, их случайная геометрия, не означают потерю и не означают смерть. Они просто остались.

В сцене когда герой Ральфа Айнесона говорит о неурожае и необходимости отправиться на охоту зрителю очень чётко показывают этот самый неурожай, после он выбрасывает початок и отправляется в лес. Символически это предвестник проклятья/гибели для семьи. Открытый смысл в ногтях героя, его руках, несмотря на сухость они будто слишком аккуратны для человека, который работает в поле.

В 2019 году Эггерс выпускает фильм «Маяк», который повествует о двух сошедших с ума смотрителей маяка. Фильм основан на реальных историях о смотрителях, на морских и античных мифах, а также на произведениях Эдгара Алана По и Говарда Лавкрафта. Помимо прочего, Эггерс вдохновлялся творчеством режиссеров Дэвида Линча и Александра Довженко.[5]

Фильм открывает титр с названием фильма и протяжным кадром на котором практически ничего изображено. Из темноты появляется серая дымка, из которой постепенно виднеется маяк. Информационный уровень здесь буквально отсутствует: зритель еще не понимает на что он смотрит, нет ни персонажей, ни декораций, ни действия. Нарратив не начался. На символическом уровне это может означать всепоглощающую тьму как начало, истории. Но третий смысл возникает именно потому, что два первых уровня отсутствуют или сведены к минимуму: когда изображению нечего сообщать и нечего символизировать, оно вынуждено предъявлять только себя — свою материальность. Зерно плёнки, ее текстура становится единственным содержанием кадра, которое зритель ощущает глазом. Это и есть то фильмическое о чём пишет Барт. «Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено.» (Барт, 1970 г., 91 с.) Ощущение которое можно поймать от серого кадра с активным зерном «неуловимое, ускользающее качество, присущее только кинематографу, то, что выходит за рамки повествования и психологии персонажей.»

Важным кажется то, что весь фильм снят в черно-белом цвете и почти квадратном соотношении сторон 1.19:1. На первом информационном уровне это стилистическое решение отсылает к эпохе времени, в которое происходят события фильма. Символически квадратный кадр приравнивается к клаустрофобии острова, замкнутости маяка, безвыходного положения, такая метафора ловушки в которой оказались смотрители. Но на третьем уровне такое соотношение сторон, цвет и текстура кадра давят физически, буквально сужают поле зрения зрителя, что будет чувствуется на эмоциональном уровне раньше, чем получается считать этот слой метафорически. Третий смысл как раз взаимодействует телесно, эмоционально, а не нарративно.

В сцене после ужина зритель внезапно видит обнажённого персонажа в исполнении Уильяма Дефо (Томас Уэйк) лежащего перед ослепляющим светом маяка. Это первый информационный смысл. Метафорически это может означать поклонение запретному огню. Некий «Протей в своём святилище». 
Но герой Дефо всё еще человек, его тело на этих кадрах просто очень фактурное тело мужчины в возрасте. Обычные плечи, обычная кожа, обычные ключицы. Вводит в некий ступор и то что мы внезапно видим обнажённое тело и лицо изображающее что-то между мукой, удовольствием и опьянением. Непонимание этого внезапного яркого цвета и такой фактурной наготы ужасает от неловкости.

На информационном уровне Эфраим (персонаж Роберта Паттинсона) лезет по лестнице снаружи здания. Через дырку в крыше он видит Томаса Уэйка (персонаж Уиллема Дефо) совокупляющегося с постелью. Символически это вуайеризм, запрет, нарушение границы. Эфраим видит то, чего не должен видеть и это рифмуется с главным запретом фильма: маяком, к которому нельзя подходить. На уровне третьего смысла все три кадра переполнены огромным количеством деталей: старое дерево на крыше, отсутствие лица, только детали, очень текстурная ткань ночнушки Томаса Уэйка, крупный глаз в дырке крыши.

В сцене за ужином Томас Уэйк ведёт монолог, шутит, символически он показывает своё превосходство и захватывает пространство не только физическое, занимая весь кадр, но и пространство слова. Но третий смысл открывается вне реплик, он в массивной бороде персонажа, его ярких зубах, отблеске на бутылке.

Во время спора между героями их положение в кадре подкрепляет на втором уровне их буквальное действие. Нож в стене, активное плечо, тело, которое заслоняет окно, но среди них есть и дополнительные, «неполные» знаки, картина корабля на стене, кусок шкафа или эта тюль с узором в цветочек.