Рубрикация
КОНЦЕПЦИЯ
Автоматизм и игра в чепуху Бредовый сон Пустынные пространства Химеры, монстры и фантастические объекты Деформация фигур, пространства и предметов Мир иллюзий и галлюцинаций Биологизм и копошение существ Физиологизм, телесность и эротизм Фрагментация тела
ВЫВОД БИБЛИОГРАФИЯ ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ
Концепция
Каждый человек в постсоветском пространстве так или иначе знаком с работами советских мультипликаторов. За годы своего существования режиссеры и художники создали сотни произведений, ставших мировой классикой и подаривших детство миллионам детей по всей стране.
И хотя сейчас принято ностальгировать (и снимать лайв-экшн ремейки) по популярным семейным мультфильмам вроде «Чебурашки» Романа Качанова и «Трое из Простоквашино» Владимира Попова, в работе студии также была эпоха, отмеченная множеством необычных, иногда радикальных произведений, не вписывавшихся в традиционные рамки. Это были «взрослые» авторские произведения, которые сочетали в себе рассуждения на философские темы, эксцентричный визуальный стиль, фантасмагорические образы с остроумной сатирой над советской реальностью.
Из-за нетипичных для стандартных мультфильмов тех лет тем, образов и техник такие работы часто называются «странной» советской мультипликацией, киновед Павел Пугачев называет это просто «анимационный "сюр"». Но почему это называется «сюром»? Какие признаки роднят работы Юрия Норштейна и Роберта Саакянца с художниками-сюрреалистами?
В обывательском понимании «сюром» или «психоделом» часто понимается отсутствие понятного сюжета, фантасмагорические, странные образы, необычные для анимации темы. В описании группы Вконтакте «☭ Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики ☭ » подобные работы называются «завораживающе-ирреальными».
Однако помимо эксцентричных персонажей и запутанных сюжетов советская мультипликация заимствовала сюрреалистическую поэтику и на более глубоком уровне. Отвечая на вопрос «был ли сюрреализм в СССР?», куратор Надежда Плунгян пишет:
«XX век обнажил страшный контраст современности: насилие возрастало в геометрической прогрессии, но одновременно оставалось нормой, фоном <…>. Этот контраст сюрреалисты и поставили в центр своих размышлений. Их волновала обыденность, покрытая трещинами, прочная только на поверхности».
Подобно тому, как предметом фигуративной живописи становился не сам предмет как таковой, а скорее "сверхпредмет, неизвестный предмет или пространство неосознаваемого", за вполне обыкновенным сюжетом иногда могли скрываться многоуровневые метафоры, социальный подтекст, сновидческие миры и образы. А все эти вещи имеют прямое отношение к поэтике и идее сюрреализма.
Поэтому, несмотря на то, что советская анимация по умолчанию не может быть сюрреалистической, так как существовала намного позже и совершенно в ином контексте, все же нельзя отрицать несомненное влияние сюрреалистических методов на советских авторов эпохи оттепели-перестройки.
Поэтому моей гипотезой является то, что использование сюрреализма в позднесоветской анимации 1960–1990-х обусловлено тем, что всякому искусству необходимо было находить способы, которые позволяли свободно говорить, не опасаясь контроля пропаганды. В случае мультфильмов это был язык символов, черного юмора, тайных смыслов и иных миров, что роднит его с сюрреализмом, искавшим «надреальность», которая бы стала альтернативой бессмысленному и жестокому рациональному миру.
Влияние сюрреалистической эстетики(того, как выглядело) и поэтики(того, что значило) я рассмотрю на работах нескольких виднейших советских режиссеров-мультипликаторов, так как в эпоху от оттепели до перестройки(и даже позднне) талантливые авторы экспериментировали в рамках жанра, создавая сложные и авангардные работы. За основу я возьму подборку из 5 произведений, завоевавших всенародную известность и очень впечатливших меня и многих других зрителей при первом просмотре: «Голубой щенок», «Ух ты, говорящая рыба!», «Ежик в тумане», «Его жена курица» и «Большой Ух».
За основу структуры анализа я взяла статью от журнала Арзамас под названием «11 признаков того, что перед вами картина (или фотография) сюрреалистов». Я использую тематические и поэтические пункты из предложенного списка, чтобы сопоставить выбранные мультфильмы с сюрреалистическими произведениями и проследить сходства не только на уровне эстетики, но и на уровне поэтики.
Автоматизм и игра в чепуху
Андре Бретон, Манифест сюрреализма, 1924 г.
В 1924 году в первом манифесте сюрреализма Андре Бретон – глава и идеолог сюрреалистического движения – провозгласил принцип «психического автоматизма» или отказ от сознательного контроля в процессе создания текста.
Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить — или устно, или письменно, или любым другим способом — реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений
Начавшись как литературное движение, сюрреализм быстро перекочевал в визуальные искусства и стал развиваться в новых медиумах. Художники адаптировали литературный принцип «автоматизма » или «потокового письма» и разработали техники, которые лишали автора части контроля и позволяли случайности или материалу диктовать сюжет и форму. Это были, например, фроттаж(способ переносы текстуры с рельефной поверхности на бумагу натиранием бумаги материалом), граттаж(сцарапывание краски с холста на рельефной поверхности) и декалькомания(отпечатывание жидкой краски с одного листа на другой).
Такие техники позволяли создавать образы, которые художник неспособен создать рациональным способом. Впоследствии пятна и текстуры дорабатывались и превращались в причудливые произведения.
В советской мультипликации примером использования подобных «автоматических» техник может служить мультфильм 1976 года «Голубой щенок» режиссера Ефима Гамбурга. Использование жидкой краски, пятен и разводов роднит эту очаровательно-странную историю с сюрреалистической декалькоманией.
Кадры из м/ф «Голубой щенок», 1976 г.
Жорж Юнье, Автоматический портрет автомата Альберта Великого, 1938 г.
Бредовый сон
Макс Эрнст, Неделя доброты, 1934 г.
Сюрреалистов очень привлекало пространство сна, в котором подсознание берет верх над разумом и создает причудливые и удивительные образы, без всякой логики сосуществующие друг с другом.
«Сюрреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до сих пор пренебрегали, во всемогущество сна, в бесцельную игру мысли».
Уж что точно похоже на бредовый сон, так это сюжет сказки Роберта Саакянца «Ух ты, говорящая рыба!». Несвязанные между собой образы создают парадоксы и формируют сюжет, за которым не в силах уследить даже могучий Ээх, не то что зритель.
кадры из м/ф «Ух ты, говорящая рыба!», 1983 г.
«…на хромой блохе с того берега моря, которое зайцу не перелететь, орлу не перебежать, хоть море — не море, а так, лужа посреди города, где тень от блохи на зайца упала и насмерть убила, а из шкуры зайца тулуп вышел и пошёл куда глаза глядят, а тут заяц кааак прыгнет!»
Пустынные пространства
Еще один характерный для сюрреалистов признак – бесконечные и странно пустые пейзажи, которые навевают чувство легкой тревоги. Ты вдруг оказываешься маленьким внутри большого и непонятного мира и не знаешь, куда идти.
кадр из м/ф Ежик в тумане, 1975 г.
Лучше всего это состояние передает, конечно, ежик из мультфильма Юрия Норштейна «Ежик в тумане». Ежик бредет в густом тумане и понятия не имеет, где он и куда идет.
Химеры, монстры и фантастические объекты
Рене Магрит, Изобретение жизни, 1928 г.
«Прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе» — напишет граф де Лотреамон в мистической поэме в прозе «Песни Мальдорора» еще в 1868 году и тем самым предвосхитит эстетические идеалы будущих сюрреалистов – эта фраза станет практически их девизом (в 1920 Ман Рей сфотографирует скрытый тканью неизвестный объект и назовет его «Загадка Изидора Дюкасса»). Невозможное в реальности сочетание объектов, необъяснимое рациональным образом, превратится в ключевой элемент их поэтики и отразится в живописи, скульптуре и фотографии, приводя к созданию чудищ и химер.
