Рубрикатор
Концепция
1. Определение стиля и тема труда 1.1 сравнение с предшественниками
2. «Кровоизлияние в МОСХ»
3. Разделение 3.1 Камерное спокойствие 3.2 Поствоенное
4. Эхо сурового стиля
5. Заключение
Концепция
Идеей данного исследования является стремление разобраться в периоде сурового стиля, зафиксировать момент его появления как визуального разрыва между предыдущим и последующим поколениями. Картины художников конца 50-х и начала 60-х и их стилевые решения рассматриваются в представленном визуальном исследовании, как попытка переосмысления художественного языка и глобально новый взгляд на советского гражданина.
Данное визуальное исследование стремиться наглядно показать нетипичность картин того периода и революционность «сурового стиля». Идеи, выраженные художниками, четко отражают ситуацию и атмосферу того времени. Через свои картины они искали настоящий образ человека, строгого и трудящегося. Изображение труда, лишенного всяких иллюзий, напрямую было противопоставлено утопии середины 50-х.
Приверженцы сурового стиля выступали с идеями, которые находились в оппозиции идеалам коммунистической партии Советского Союза, но «оттепель» была временем, когда новые художники смогли освободиться от тотального соцреализма в поисках нового визуального языка. Художники сурового стиля отказались от напускной торжественности в пользу сурового, будничного, прямолинейного.
Период сурового стиля длился всего несколько лет, с конца 1950-х до событий в Манеже в 1962 году. В декабре 1962 года на выставке «30 лет МОСХ» в Манеже первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущёв публично разгромил работы молодых художников, обвинив их в формализме, «огрублении». Это событие, вошедшее в историю искусства как «кровоизлияние в МОСХ», стало точкой после которой одни художники ушли в монументальный эпос, другие в деревенскую тему, третьи в экзистенциальную военную драму. Но этот небольшой промежуток задал новую идею советского реализма. Радикально иной подход к изображению повседневной жизни пролетариата, исключающий пафос и утопичность, присущих эпохе соцреализма, подводят зрителя к размышлениям о судьбе человека в СССР.
В данной работе проанализированы визуальные особенности картин, написанных Таиром Салаховым, Виктором Ивановым, Николаем Андроновым, Гелием Коржевым, Павлом Никоновым, Виктором Попковым, Александром и Петром Смолиными. Эти художники стали проводниками "сурового стиля", поэтому их картины взяты за основу при написании визуального исследования.
В свою очередь "суровые" изначально вдохновлялись живописью "Общества станковистов", в частности их представителя - Александра Александровича Дейнеки. Также можно заметить влияние художников Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Аристарха Лентулова, Александра Осмеркина, Роберта Фалька, Александра Куприна, которые состояли в объединении "Бубновый валет", на стиль Андронова, Салахова, Иванова и других. Этот диалог между разными представителями советской культуры, наглядно показан в данном исследовании.
Цель данного исследования зафиксировать через визуальный анализ революционность «сурового стиля» как явления в конкретной исторической ситуации, которое, просуществовав всего несколько лет, навсегда изменило представление о том, каким может быть советское искусство.
1. Определение стиля и тема труда
В 1960 году на выставке «Советская Россия — 1» известный критик Александр Каменский впервые использовал термин "суровый стиль" по отношению к картине Петра Оссовского «Три поколения». Вскоре этот термин закрепился за целым поколением художников "шестидесятников" из молодежной секции Московского отделения Союза художников (сокращенно МОСХ).
Петр Оссовский «Три поколения», 1959 г.
Суровый стиль — этика долга, ответственности и внутреннего принуждения.
Это направление в искусстве в корне не предполагало романтизацию действительности, подмену настоящего будущим и заказную «идеологизированность» искусства, что отличало его от соцреализма ,который главенствовал предыдущие десятилетия.
Виктор Попков «Строители Братска», 1960–1961 гг.
"Суровые" использовали ограниченную цветовую палитру, отдавая предпочтение сложным, землянисто-сероватым цветам. Композиционные решения в картинах Попкова, Андронова и других, напоминают приемы плакатной графики 50-х. Персонажи расположенны в полный рост, стоя к зрителю в анфас или три четверти. Схожими остаются и сюжеты художников, а именно изображение труда. Но важное различие между ними в том, что "суровый стиль" изображает героев не так очевидно. Акцент смещается на психодогическое состояние строителей, полярников и монтажников. Их позы менее пафосные, их труд тяжек, а лица сосредоточены.
Виктор Попков «Бригада молодых», 1958 г.
Александр и Петр Смолины «Полярники», 1961 г.
Николай Андронов «Плотогоны», 1960 г.
«Задача построения конструктивно-композиционного пространства наиболее выгодно решается ограниченным, неярким подбором цветовых тонов. При достижении композиционной цельности сдержанный колорит в принципе активней и цветней многокрасочной серости» — Андрей Васнецов
Павел Никонов «Наши будни», 1960 г.
Виктор Иванов «Рязанские луга», 1962–1967 гг.
Одним их представителей "сурового стиля" был художник Виктор Иванов. Труд воспринимается героями его картин как неотъемлемая часть жизни, они самоопределяют себя через работу. Мастер сосредотачивается на глубинной внутренней стойкости и личной вере в нужность своего труда.
Виктор Иванов "Полдник", 1962-1966 г.
1.2 Сравнение с предшественниками
Александр Дейнека «Безработные в Берлине», 1932 г. / Таир Салахов «Ремонтники», 1960 г.
В открытых источниках упоминалось наследование "суровыми" некоторых приемов представителей русского авангарда, объединений "Бубновый валет" и "Общества станковистов".
Конечно, это не прямое копирование чужих техник: все художники имели уникальный стиль рисования, но можно проследить некий диалог в ракурсах, мазках и композиции.
Аристарх Лентулов «Женщина с гитарой», 1913 г. / Николай Андронов «Портрет Людмилы», 1962 г.
Аристарх Лентулов «Автопортрет», 1915 г. / Николай Андронов «Монтажник», 1958 г.
В сравнении видно, что представители "сурового стиля" где то вдохновлялись работами мастеров прошлого, но это никода не переростало в откровенное заимствование. Наоборот, различия между работами ясно дают понять, что взгляд художника конца 50-х заметно отличается и по форме, и по содержанию.
Игорь Симонов «Литейщики», 1959 г. / Игорь Симонов «Реки потекут вспять», 1960 г.
Гелий Коржев. Триптих, 1960 г. (слева)«Гомер. Рабочая студия», (в центре)«Поднимающий знамя», (справа) «Интернационал».
