Спецэффекты доцифровой эпохи

Ранний кинематограф создавал новую реальность с помощью визуальных приемов, которые можно назвать спецэффектами доцифровой эпохи. Ещё в конце 19 - начале 20 века в кинематографе начали появляться первые попытки влиять на изображение. Режиссеры могли заставлять предметы исчезать, накладывать кадры друг на друга, использовать модели или искажать время и пространство с помощью монтажа. Все эти приемы не пытались скрыть свою искусственность, они ,наоборот, давали зрителю возможность формировать новое визуальное восприятие. То, что в реальности было невозможным, легко вписывалось в кадр.

В рамках своего визуального исследования я хочу рассмотреть, какими были эти визуальные приемы, и как они формировали собственный визуальный язык того времени. Особое внимание будет уделено тому, как физические ограничения в съемке и монтаже влияли на эстетику изображения кинематографа. Помимо этого мы рассмотрим, для чего в различных жанрах кино использовались визуальные эффекты, как использовался грим на реальных актерах, и как делалась анимация моделей.

Гипотеза исследования заключается в том, что режиссеры того времени не стремились к полному сокрытию искусственности спецэффектов на экране. Они строили особый визуальный мир, в котором зритель основывал свое восприятие на понимании материальности иллюзий. Таким образом, мы рассматриваем эти спецэффекты не только как техническое решение создателей картины, но и как самостоятельный визуальный язык.

Визуальные эффекты в доцифровом кино создавались с использованием настоящих физических объектов и реальных технических процессов, которые происходили прямо во время съемки. В отличие от цифровых эффектов, которые делаются в компьютерной программе уже после записи изображения, доцифровые спецэффекты зависели от декораций, макетов, грима, освещения, пленки, оптики камеры.

Из-за того, что эффект всегда был тесно связан с той физической средой, где создавалось изображение, иллюзия получалсь материальной. К примеру, если нужно было, чтобы объект исчез, камеру просто останавливали, а потом меняли композицию кадра. Масштабные сцены снимались с применением миниатюрных моделей, а образы призраков получались за счет двойной экспозиции пленки. То есть, иллюзия возникала не как что-то виртуальное, а как результат того, что камера взаимодействовала с реальными предметами, пространством и светом.

Одним из первых примеров использования оптических спецэффектов стала сцена исчезновения астрономов в фильме «Путешествие на Луну» режиссера Жоржа Мельеса. В эпизоде столкновения с жителями Луны персонажи взрываются облаком дыма после удара зонтом. Этот эффект создавался при помощи остановки камеры: съемка прерывалась, актер выходил из кадра, после чего запись продолжалась. Во время показа фильма склейка воспринималась как мгновенное исчезновение тела.

В другой сцене ракета врезается в глаз Луны. Этот эффект достигается сочетанием нарисованных декораций, объемных объектов и театральной постановки внутри кадра. Иллюзия здесь строится не на реалистичности, а на зрелищности самого кинематографического трюка.

В фильме Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» есть сцена с тенью руки Орлока. В ней тень его руки двигается как будто сама по себе, отдельно от тела, что создает ощущение живого, самостоятельного силуэта. Когда пальцы тени начинают медленно сжиматься на груди девушки, сцена становится особенно напряженной. За счет игры света и тени и того, что камера показывает нам только плоское изображение, действительно создается ощущение тени как отдельного объекта.

Этот прием строится на использовании очень контрастного освещения и особой композиции кадра. Источник света расположен так, что он создает деформированный силуэт руки. В результате вся сцена превращается в визуальную иллюзию, где угроза ощущается не через игру актера, а именно благодаря его тени.

В этих сценах мы не видим самого персонажа, только его силуэт. Это усиливает ощущение нематериальности Орлока и ,соответственно, ужаса перед этим сверхъестественным.

Режиссеры использовали миниатюры, декорации, искусственную перспективу, чтобы создавать объекты и пространства, которых нет в реальности или которые невозможно снять в натуральном масштабе. В 21 веке тоже использовались и используются макеты вместо компьютерной графики, в основном для более четкого контроля над деталями и создания реалистичности. В пример можно привести замок Хогвартс из "Гарри Поттера", который был именно физическим макетом.

Еще одним из примеров работы с искусственным пространством является «Метрополис» Фрица Ланга. Для изображения футуристического города применялись крупные модели зданий, многослойные декорации и комбинированные съемки. Во фрагментах, где транспорт движется между небоскребами, миниатюру города снимают так, что она воспринимается как гигантское пространство. Освещение и многослойность кадра отводят внимание от реального масштаба объектов и искажают восприятие общей сцены, все кажется больше и внушительнее. Благодаря этому эффекту и передается ощущение огромного города будущего. Также в целом этот эффект невероятного "верха" города используется для создания контраста с нижней, рабочей и грязной частью.

В фильме «Кинг-Конг» 1933 года также использовалась работа с масштабом. Камера снимала модели города под углом, скрывая их реальный размер, из-за чего они воспринимались как полноценное городское пространство.

Для создания Кинг-Конга применялась покадровая анимация, поэтому его движения выглядят очень рваными и механическими. Но именно эта несовершенная пластика подчеркивает материальность спецэффекта. Зритель ощущает присутствие физического объекта внутри пространства кадра.

Благодаря композиции кадра получается контраст размеров огромного кинг-конга и маленьких строений и техники.

Одним из ранних примеров такого подхода стал фильм «Шерлок-младший». Когда герой фильма входит внутрь киноэкрана, пространство вокруг него начинает резко меняться через серию склеек. Герой сохраняет одинаковое положение в центре кадра, а фон за его спиной превращается в сад, потом в улицу и так далее. Из-за постоянной смены пространства герой как бы теряет устойчивость и не может удержаться внутри изображения. Иллюзия строится не на декорациях, а на ритме монтажа, который разрушает непрерывность и единство пространства.