Концепция
Многие фильмы, особенно художественные, стремятся вовлечь зрителя в происходящее, сделать его эмоционально активным участником действия. Даже вовлекаясь в сюжет зритель продолжает оставаться именно зрителем, глазом, которому показывают информацию тем или иным образом. Однако, осознание процесса просмотра часто уходит на второй план. Чтобы вернуть смотрящего к этой мысли, заставить почувстовать, что происходящее снято на камеру, за которой стоит человек, а кадры записаны на пленку, экспериментальное кино прибегает к саморефлексии.
Похожая ситуация полного погружения зрителя в материал возникла еще с появления театра, в 1920-х - 1930-х годах об этом вопросе задумался Бертольд Брехт, сформировав идею об эффекте отчуждения в 1936 году. В эпическом театре Брехта произведение не стремится полностью скрыть собственную условность: оно напоминает зрителю, что перед ним не “сама жизнь”, а сконструированное художественное высказывание. Этот принцип важен и для анализа экспериментального кино, в котором разрушается иллюзия прозрачного изображения. Камера, пленка, монтаж, проекция и технические следы перестают быть невидимыми средствами производства фильма и становятся частью его содержания.
В это же время Дзига Вертов движется в похожем направлении. Режиссер считал, что лучший способ снять фильм это застать “жизнь врасплох” поймав ее на киноглаз. В его фильме “Киноглаз” (1924 г.) демонстрируются возможности киноглаза, например, замедление время или обращение его вспять. Так, из документальных кадров рождается новый, более мощный способ видеть мир при помощи камеры и монтажа, что заставляет смотрящего задуматься о том, что он видит и как это сделано. Но еще больше мыслей о том, как видит камера, монтируются и оживают кадры, можно увидеть в его следующем фильме “Человек с киноаппаратом” (1929 г.), где кино показывает свою изнанку, буквально снимает само себя.
Петер Черкасски, «L’arrivée», 1999 г.
Главным интересом исследования становится поиск приемов при помощи которых экспериментальное кино заставляет зрителя осознать факт просмотра фильма, его материальность и созданность, участие в процессе режиссера, кинокамеры, пленки и монтажа. Выдвигается гипотеза-вопрос, обязательно ли фильму напрямую показывать средства своего создания или создателя, чтобы смотрящий осознал фильм как материальную сущность, которая имеет определенный вид, звук и длительность?
Для исследования выбраны фильмы, которые объединены чертами саморефлексивности: «Человек с киноаппаратом» (1929 г.) Дзиги Вертова, «Standard Gauge» (1984 г.) Моргана Фишера, «L’arrivée» (1999 г.) и «Outer Space» (1999 г.) Петера Черкасски, "Длина волны" (1967 г.) Майкла Сноу. Эти фильмы позволяют проследить движение от обнажения киноаппарата к обнажению самой кинематографической материи. Исследование основывается преимущественно на анализе визуальных материалов. Теоретические тексты будут привлекаться для уточнения информации и авторских концепций.
Рубрикация
1. Обнажение съемочного и монтажного процесса 2. Кино как архив собственной истории 3. Переустройство фильма: от изображения к медиуму
Морган Фишер, «Standart Gauge», 1986 г.
- Обнажение съемочного и монтажного процесса
Дзига Вертов выстраивает связь между человеком и машиной: показывает своего брата оператора с киноаппаратом, жену монтажницу с катушкой пленок, зрителей в кинозале с проектором. Это выражает свойственный для начала 20 века трепетный восторг перед возможностями, которые открывают новые технологии.
Включить процесс съемки и монтажа в сам фильм - один из способов показать изнанку кино, выразить, как можно увидеть мир иначе и исследовать само явление под названием "кино". Здесь возникает интересная для осознания зависимость: запечатление мира на камеру в это же время фиксируется вторым аппаратом, получается фильм о фильме.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
В фильме Дзиги Вертова, снятом без участия актеров, одним из центральных героев становится "Человек с киноаппаратом". Его фигура выступает в качестве собирательного образа кинематографиста, ищущего интересный материал.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Фильм не лишен доли метафоричности, благодаря которой удается показать как человек с кинокамерой способен снять весь город с высоты птичьего полета, проникнуть в переполненный бар.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Важно, что показаны люди которых снимают, кто-то предпочитает не обращать внимание на камеру, другие входят в диалог с оператором, делая жест, подражающий его беспрестанному вращению ручки киноаппарата. Так, фильм рефлексирует на тему того, как меняется поведение людей, осознающих себя внутри кадра.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Приемом саморефлексии выступают эпизоды, хронологически разделенные в фильме, показывающие отдельный кадр сначала на поверхности пленки, а позже внутри документальной съемки. Такой ход меняет зрительское восприятие: встретив кадр с улыбающейся девочкой, смотрящий вспомнит его запечатленным на кинопленке и задумается о том, что картинка перед его глазами существует именно благодаря движению сотен кадров.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Еще одним способом напомнить о том, что перед нами фильм, становится стоп-кадр. Бегущая лошадь замирает, улыбки женщин в повозке застывают, улица прекращает движение. Все это показывает, какую власть имеет камера и режиссер монтажа, они могут вынуть человека из привычного непрерывного процесса течения времени.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Дзига Вертов позволяет зрителю проникнуть в производственное ядро фильма, увидеть монтажницу Елизавету Свилову за работой. Перед глазами возникает матрица из всех фрагментов фильма, пронумерованная и упорядоченная по тематикам. Каждый эпизод существует как часть архива, как материальный фрагмент на пленке, который еще только должен занять свое место в общей структуре.
Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
Кадры со зрителями в кинозале позволяют реальному зрителю соотнести себя с аудиторией. Он тоже находится в позиции смотрящего, перед его глазами так же разворачивается фильм. Однако у Вертова зритель не просто вовлекается в изображение, а получает возможность увидеть его устройство. Фильм демонстрирует не только готовое экранное событие, но и процесс его производства: съемку, монтаж, пленку, проекцию и сам акт просмотра. Поэтому зритель «Человека с киноаппаратом» оказывается в более осознанной позиции: он видит не только фильм, но и механизм, благодаря которому фильм становится возможным.
2. Кино как архив собственной истории
Еще одним способом рефлексии является обращение к истории кино, как прямое, так и более образное.
Морган Фишер, «Standart Gauge», 1986 г.
Фильм Моргана Фишера "Standart Gauge" (1986 г.) рассказывает о киноиндустрии глазами монтажера. Режиссер на примере собственной практики размышляет о процессе съемки кино и применяемых технологиях, обращается к истории кино, например, через историческую справку в начале фильма. Фильм открывает новые знания о пленке, которая может сказать многое, даже если она не вошла в фильм.
В контексте фильма, снятого на пленку, интересна информация, рассказанная режиссером. При производстве фильма делается его копия, и с этой копии снимаются еще копии чтобы тиражировать фильм. И, так как зритель смотрит "Standart Gauge" снятый на пленку, то он тоже скорее всего видит копию копии фильма.
