«Русский стиль» в театральных работах Натальи Гончаровой
Н. С. Гончарова (1881-1962). Дворец Додона. Эскиз декорации к 1 акту оперы-балета «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова (1). Постановка М. М. Фокина. Париж, Гранд Опера. 1914 г.
Концепция
Выбор темы обусловлен ключевой ролью Натальи Гончаровой в формировании визуального языка «Русских балетов» Сергея Дягилева и парадоксальностью её творческого метода. Художница, обращаясь к исконным пластам русской культуры, таким как лубок, вышивка, икона, крестьянский костюм, не стала создавать их этнографические реконструкции для сцены. Вместо этого она совершила радикальное художественное переосмысление, пропустив фольклор через фильтр новейших авангардных течений неопримитивизма, кубизма и лучизма. Это превращало её работы из объекта стилизации в мощный, современный и новаторский художественный образ. Принцип отбора материала строго ограничен рамками «русской темы» в балетах Дягилева, что позволяет сохранить фокус и глубину анализа. Ключевыми объектами исследования стали три постановки: «Золотой петушок» (1914) — как пример сказочно-гротескного, лубочного прочтения фольклора. «Свадебка» (1923) — как вершина ритуального, аскетичного и монументального подхода. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922) — как пример работы со сказочным эпосом через призму конструктивной декорации. Принцип рубрикации выстроен по принципу выявления источников заимствования через анализ инструментов их трансформации к сравнительному анализу двух полярных эстетик в творчестве одной художницы. Проводя исследование я задалась ключевым вопросом: Какими художественными средствами Наталья Гончарова трансформировала язык русского фольклора в костюмах для «Русских балетов» Дягилева, создав не стилизацию, а авангардную сценическую реальность?
Гипотеза исследования заключается в том, что костюмы Гончаровой стали активными участниками превращения «русской темы» из объекта этнографического интереса в современный художественный образ. Она не копировала фольклор, а создавала его сценическую версию, основанную на принципах авангардного искусства, где костюм функционировал как часть единой визуальной пластики спектакля.
Заимствование и стилизация
В своих работах Гончарова не просто заимствовала элементы народного костюма, но проводила глубокую работу по изучению первоисточников. Как отмечается в архивных материалах, и Гончарова, и Ларионов были страстными коллекционерами: «Гончарова усердно занялась новой постановкой… а Ларионов по причине, вероятно, не понятной даже ему самому, занялся хореографией… Ларионов начал работать вместе с Мясиным»[1]. Эта среда совместного творчества подпитывалась их обширным собранием «лубков и гравюр», которое стало питательной средой для театральных работ.
Татьяна Рябушинская — Золотой Петушок. «Золотой Петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.
В эскизах к «Золотому петушку» мы видим не просто «русские» одежды, а сложный сплав конкретных элементов:
Кокошники и кички — но не как точные копии, а как гротескно увеличенные, усложнённые конструкции, напоминающие архитектурные сооружения.
Верхний левый: кокошник из Русского музея, нижний левый: кокошник из Музей ростовского купечества, правый: кичка из Русского музея
Барышня в кокошнике. Эскиз костюма к балету И. Стравинского «Свадебка» Середина 1910-х
Эскизы костюмов к балету «Золотой петушок» Н. Гончаровой
Сарафаны и душегреи, крой которых легко считать, но художница уже на этом этапе начинает геометризировать форму, упрощая и обобщая силуэт.
Эскизы костюмов к балету «Золотой петушок» Н. Гончаровой
А также важной частью костюмов являлись орнаменты, которые были заимствованы из вышивки (птицы Сирин, кони, солнечные символы). Они сохраняют фигуративность, но их ритмическая организация становится ключевой.
Справа: Сирин. Лубок XVIII века райская птица с головой девы, слева: Эскиз костюма к балету «Золотой петушок»
Уже на стадии «Золотого петушка» точность уступает место художественному обобщению. Художница не копирует, а скорее цитирует, отбирая самые выразительные, «говорящие» детали, которые становятся точками отсчета для дальнейших, уже авангардных, преобразований.
Трансформация и авангардное переосмысление
Цвет
Гончарова переходит от землистых оттенков в «Золотом петушке» к открытому цвету. Палитра основана на контрастном, «фовистском» сочетании открытых, ярких цветов, таких как киноварь, ультрамарин, золото, изумрудная зелень. Это не природные краски крестьянского костюма, а цвет, работающий на создание сказочно-праздничной, почти лубочной атмосферы.
В «Свадебке» также происходит радикальный отказ от полихромии в пользу монохромии. В архиве Ларионова это описывается так: «Костюмы были столь же условны и окрашены в чёрный и коричневый цвета». Цвет здесь лишается декоративной функции и становится выразителем суровой, аскетичной обрядовости.
Форма и силуэт
Гончарова кардинально меняет пропорции костюма, делая фигуру танцовщика монументальной, тяжеловесной, что особенно заметно в «Свадебке».
Также происходит утяжеление низа костюма за счёт многослойности и уплощённых форм. Костюмы визуально «приземляют» фигуру, лишая её балетной воздушности.
Плечи, рукава, головные уборы превращаются в чёткие геометрические формы — прямоугольники, трапеции, цилиндры. Это прямое влияние кубизма, переводящее органику народного костюма в язык абстрактных объёмов.
Эскиз костюма к балету И. Ф. Стравинского «Свадебка» Н. Гончарова
Данные нововведения имели важную роль в хореографии. В «Свадебке» Нижинская, по свидетельству архива, «запретила женщинам двигаться на пальцах, чтобы придать фигурам большую вытянутость»[1]. Костюм Гончаровой не просто позволял это — он диктовал такую пластику, становясь частью хореографии.
Справа налево: Баба в сине-зеленом головном уборе. Баба в красном платке. Горожанка в зеленой шляпе. Эскиз костюма к балету И. Ф. Стравинского «Свадебка» Н. Гончарова
Орнамент
Эволюция орнамента является одним из ключевых маркеров перехода к авангарду. На раннем этапе в «Золотом петушке» орнаменты ещё фигуративны, но их ритмический рисунок, масштаб и локализация на костюме подчинены общей композиции сцены.
На более позднем этапе в «Свадебке» орнамент практически исчезает. Его роль берёт на себя ритм самих костюмов, собранных в массовке. Как пишут в воспоминаниях, «массовые танцы… строила на геометризированных рисунках»[1]. Пятна коричневых и чёрных фигур создавали на сцене живой, динамический узор, сравнимый с её же живописными полотнами на тему жатвы.
Эскизы костюмов к балету «Золотой петушок» Н. Гончаровой
Справа налево: Женщина из народа. Эскиз костюма к балету «Свадебка» Сват. Эскиз костюма к балету «Свадебка» Баба. Эскиз костюма к балету на музыку И. Стравинского «Свадебка». Неосуществленный вариант
Гончарова мыслила костюм не как отдельный объект, а как элемент единого визуального поля. В «Байке про Лису…» это проявилось в создании «конструктивной декорации», где костюмы-маски животных и статистов-«снопов» или «деревьев» составляли единую архитектоническую композицию с оформлением сцены. Костюм переставал быть одеждой персонажа и превращался в функциональный элемент сценографии.
«Байка про Лису» («Лис»), сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1929.
Сравнительный анализ двух подходов: «Золотой петушок» (1914) vs «Свадебка» (1923)
Сравнительный анализ двух ключевых работ Гончаровой «Золотого петушка» и «Свадебки» наглядно демонстрирует эволюцию её «русского стиля» от яркой стилизации к лаконичному авангарду.
Тамара Карсавина — Шамаханская царица. «Золотой петушок», Русский балет Дягилева. 1914.
«Золотой петушок» (1914) стал манифестом сказочно-гротескного направления. Обращаясь к лубочной сказке Пушкина и музыке Римского-Корсакова, Гончарова создала мир буйной полихромии. Её костюмы — это калейдоскоп киновари, ультрамарина, кислотной зелени и золота. Источником здесь выступает народная фантазия, воплощённая в лубке и ярмарочном театре. Формы костюмов усложнённые, даже громоздкие: гигантские кокошники, напоминающие архитектурные сооружения, многослойные сарафаны, богато украшенные орнаментом, ещё сохраняющим фигуративные мотивы (птицы, кони, солнечные символы). Функцией такого костюма является удивить зрителя, погрузить его в стихию красочной, театральной сказки.
«Золотой петушок», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля. 1937.
Справа: Татьяна Рябушинская — Золотой Петушок. «Золотой Петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937. Слева: Харкурт Алжеранов — Звездочёт. «золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля.
Костюмы по эскизам Наталии Гончаровой к балету «Золотой петушок» на музыку Н. Римского-Корсакова. Слева — женский костюм, справа — костюм Звездочета.
В противовес, «Свадебка» — это сочетание ритуального, аскетичного прочтения фольклора. Работая с музыкой Стравинского, пронизанной суровыми ритмами, Гончарова совершает радикальный поворот к простоте. Вместо полихромии — строгая монохромия, где доминируют чёрный, белый и оттенки некрашеного холста (коричневый). Как отмечается в архивных материалах, «костюмы были столь же условны и окрашены в чёрный и коричневый цвета»[1]. Источником здесь является не сказка, а глубинный обрядовый фольклор, народная песня, где лирическое чувство подчинено строгому ритуалу. Форма костюмов геометризируется и упрощается до крайности: прямые рубахи-косоворотки, лаконичные сарафаны, лишённые какого-либо декора. Орнамент исчезает, его роль начинает играть сам ритм массовки, выстроенной в чёткие, «пирамидальные построения».
Композиция с лошадьми и птицами Сиринами Эскиз занавеса к балету И. Ф. Стравинского «Свадебка». 1915.
Таким образом, костюм в «Свадебке» меняет свою функцию кардинально. Он перестаёт быть одеждой индивидуального персонажа и превращается в элемент единой пластической массы, часть хореографической архитектоники. Его задача — не изображать, а выражать: выявлять драматургию обряда, подчёркивать тяжесть и монументальность движений, которые, по словам современников, «утяжеляли» фигуру, «приземляли» её, отказываясь от классического балетного полёта.
Эскиз-вариант декорации к балету И. Ф. Стравинского «Свадебка». 1915 Неосуществленный вариант.
Проводя этот сравнительный анализ, можно прийти к выводу, что Гончарова владела всей палитрой «русского стиля» от его внешней, декоративной зрелищности до внутренней, местами суровой сути. От «Золотого петушка» к «Свадебке» она прошла путь от цитирования фольклорных форм к созданию на их основе современного, авангардного высказывания, где костюм стал неотъемлемой частью художественного организма спектакля.
Заключение
Проведённое исследование позволяет сделать вывод, что Наталья Гончарова в своих костюмах для «Русских балетов» Дягилева не просто стилизовала фольклор, а совершила его художественную трансформацию. Отталкиваясь от глубокого знания первоисточников в виде лубка, вышивки и народного костюма, она пропустила их через эстетику авангарда.
Её костюмы эволюционировали от яркой, лубочной стилизации в «Золотом петушке» к абсолютно новаторскому решению в «Свадебке». В этом шедевре цвет, форма, силуэт и орнамент были подчинены одной задаче созданию мощного, ритуального зрелища, где танец, музыка и зрительный образ сливались в единое целое. Через геометризацию формы, монохромную палитру и понимание костюма как элемента сценографии Гончарова создала сценический эквивалент «русской идеи» — одновременно архаичный и ультрасовременный.
Таким образом, костюмы Гончаровой стали не просто одеждой для танца, а активными элементами в превращении «русской темы» из объекта ностальгии и этнографического интереса в живой, динамичный и абсолютно новаторский художественный образ, определивший восприятие русского искусства на Западе и оказавший огромное влияние на развитие мировой сценографии XX века.
«История русского балета: реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова». — М.: Издательская программа «Интерроса», 2009.
Государственная Третьяковская галерея. Фонд 180. Архив М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой.
Поспелов Г.П., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. — М.: Галарт, РА, 2005.
Хаскелл А. Дягилев: Его художественная и частная жизнь. — Лондон, 1935.
Официальный сайт Государственной Третьяковской галереи [Электронный ресурс]. — URL: https://www.tretyakovgallery.ru/?lang=ru (дата обращения: 18.11.25).
Rostov Kremlin. LiveJournal [Электронный ресурс]. — URL: https://j-e-n-z-a.livejournal.com/198302.html (дата обращения: 18.11.25).
Заметка о Ростовском кремле // ВКонтакте [Электронный ресурс]. — URL: https://vk.com/wall-10646692_21645 (дата обращения: 18.11.25).
Подборка изображений: Ростов Великий // Pinterest [Электронный ресурс]. — URL: https://ru.pinterest.com/pin/846324954987563617/ (дата обращения: 18.11.25).
Музей ростовского купечества // Tury.ru [Электронный ресурс]. — URL: https://www.tury.ru/sight/id/5354-muzey-rostovskogo-kupechestva-5354 (дата обращения: 18.11.25).
Коллекция «W-Wear» // Pinterest [Электронный ресурс]. — URL: https://www.pinterest.com/gulkin2002/w-wear/ (дата обращения: 18.11.25).
Ростовский кремль: фоторепортаж // LiveInternet [Электронный ресурс]. — URL: https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post481720575/ (дата обращения: 18.11.25).
