Репрезентация смерти в фильмах Евгения Юфита
«Смерть — естественный феномен, который всегда рассматривается как нечто неестественное, противоестественное, сверхъестественное, что уже приближает её к искусственному» (Мазин, 1998, 131).
Смерть как объект обсуждений и вечных дискуссий присутствовала всегда, являясь неотъемлемой частью жизни как таковой. Например, дискурс смерти стал особенно важен в период пандемии коронавируса, а на сегодняшний день развитие искусственного интеллекта заставляет нас переосмысливать мортальность уже с совершенно иного ракурса. Речь идёт о появлении возможности цифровой смерти — например, через переписку с ушедшими людьми посредством чат-ботов.
Такое цифровое (бес)смертие провоцирует полемику о гуманности подобных методов, буквального «воскрешения» людей и возможности коммуникации с мёртвыми. Однако в данном исследовании этот пример служит лишь аргументом, подтверждающим актуальность проблематики танатоса в современном мире, и подводит нас к теме смертности и её репрезентации в работах участников некрореалистического движения.
«Там, наверное, вообще не надо будет умирать» (Летов, «Всё идёт по плану»).
Установим временные рамки: некрокино зарождается в начале 1980-х в Ленинграде и заканчивается примерно в 1990-е (хотя отголоски этой эпохи слышны до сих пор). Однако важно понимать, что некрореализм является реакцией на раннесоветский период — эпоху «дискурса некрофилии» (Малышева, 2016, 32). Это время утопического космизма Николая Фёдорова, верившего в возможность физического воскрешения мёртвых; время концепций «стакана воды» (секс как простая физиологическая потребность) и «любви без черёмухи» (отказ от романтических условностей), превращавших половую жизнь в нечто утилитарное; время культа павших героев («павшие на боевом посту»); время, когда абсолютной нормой были «посмертные фотографии умерших большевиков в гробах, натуралистичные снимки жертв белого террора в газетах, красноармейские песни о смерти и победе» (Белецкий, 2019). И наконец, это эпоха «катания на лафетах», где «образы престарелых немощных „вождей“, кремлёвской „геронтократии“ служили подтверждением слабости режима, карикатурной перверсией танатологического пафоса» (Малышева, 2016, 43). Традиционные похороны заменялись «гробами с музыкой»1, отношение к смерти становилось утилитарным, а на смену христианскому воскресению пришла советская «вечная жизнь».
1 «„Гробы с музыкой“, т. е. без церкви, без отпевания. Это 1963 год» (Гусейнов, 2017, с. 1).
«Смерть — безответное» (Левианнс, 1994, 80).
В свою очередь весь этот советский танатологический ужас вбирает в себя некрореализм, однако моя гипотеза такова: в некрокино смерти нет! Данная гипотеза заключается в том, что некрореализм — это пародия на советскую утопическую идею бессмертия. Некрореализм репрезентирует смерть аллегорически, делая своим объектом не саму смерть, а её результат — процессуальность в её конечной бесконечности, вечно приближаясь к смерти, но никогда не достигая её. Некрореалисты балансируют на тонкой грани между жизнью и смертью, не переходя ни в одну из них, и тем самым, находясь в этом узком, едва заметном пространстве, проваливаются в поле дереализации и деперсонализации — в поле вечного сна, где смеются в лицо танатофобии, смещая смерть с позиции конечной цели человеческого существования. В данном визуальном исследовании я подтвержу данную гипотезу, анализируя визуальный язык фильмов Евгения Юфита — ключевого идеолога некрореализма.
Внутрикадровое пространство
На первый взгляд может показаться, что некрореалисты не выбирали места для съёмок осознанно, а просто были вынуждены снимать в лесах и заброшенных помещениях из-за опасений быть задержанными за свои хэппенинги в городской среде. Однако это не соответствует действительности. Некрореалисты неоднократно проводили свои перформансы, в том числе вне съёмочного процесса, перед ошеломлённой публикой. Локации в некрокино можно разделить на три ключевых типа: берег, железная дорога, руины.
Руины
Руины обладают дуалистичностю смысла: Во-первых, это место, где некогда обитали живые. Во-вторых, руины служат аллегорией изувеченного, расчленённого тела. При этом расчленение можно понимать не только как физическое насилие, но и как фольклорный обряд, во время которого человек пребывал в состоянии временной смерти, за которой следовало перерождение — «разрубание создаёт нового человека» (Пропп, 1996, 93). Таким образом, руины становятся не местом смерти, а аллегорией бессмертия — вечного умирания и вечного возрождения.
«Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989)
«Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989)
«Воля» (Евгений Юфит, 1994)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
«Мужество» (Евгений Юфит, 1988)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
Берег
У некрореалистов берег — это нечто пограничное, пространство между водой и сушей. Как сон, как бессмертие — ни явь, ни забвение, а таинственный мост между ними.
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
«Воля» (Евгений Юфит, 1994)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
Железная дорога
Образ железной дороги созвучен образу берега — поездка по ней представляет собой нахождение между пунктом отправления и пунктом назначения. Путешествие по железной дороге подобно процессу умирания, отъезду в иной мир (можно вспомнить путешествие Одиссея в загробное царство). Так, в произведении «Папа, умер Дед Мороз» главный герой едет по железной дороге буквально в никуда — у этого пути будто нет ни начала, ни конца. Это обречённый процесс, который уже невозможно остановить.
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987)
«Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
Живые мертвецы
«Воля» (Евгений Юфит, 1994)
Если давать слову «труп» определение как «мёртвое неживое тело», то сложно утверждать, что в фильмах Юфита вообще присутствуют настоящие трупы. Можно заметить, что каждый раз, когда герой некрокино то убивает себя, то нелепым образом умирает, он продолжает существовать. Например, актёр будто нарочно продолжает дышать в кадре, когда должен стараться не двигаться.
1. «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 2. «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
Зачастую вовсе непонятно, жив герой или мёртв: в любой момент, обманывая все ожидания зрителя, неживое тело вдруг открывает глаза и носится по округе.
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
Также важно отметить, что даже не подвергшиеся каким-либо мортальным воздействиям некрогерои уже выглядят так, будто они и не живые вовсе, но словно находятся в процессе умирания.
Таким образом, можно увидеть, что Юфит показывает не смерть как таковую, а её процессуальность, демонстрирует плоды работы смерти.
Загробный мир
Главными героями «некрокино» являются кто угодно, но точно не живые люди — и в то же время не совсем мёртвые. Дело в том, что, создав своё первое захоронение, человек создал и новый вымышленный мир — загробный. С его появлением рождаются мифы и легенды, что разделило человеческое восприятие на мир фантазий и мир реальный. Этот пограничный мир между реальностью и фантазмом воплощают в себе персонажи фильмов Юфита.
С другой стороны, если отбросить фольклорный мотив, тех же оборотней можно рассмотреть как метафору распада телесности, метаморфозы человеческого тела — границы между существующим и несуществующим, вымышленным и действительным.
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
Оборотни — двуличные существа, способные превращаться в иные формы, — одни из самых частых мифических персонажей в фильмах Юфита. Например, в «Лесорубе» (1985) из интертитров можно узнать, что герой-турист оказался двойником — «лже-туристом», то есть оборотнем.
«Весна» (Евгений Юфит, 1987)
Ещё более показателен фильм «Санитары-оборотни» (1984), название которого говорит само за себя. Его можно интерпретировать не только как игру с мифологией, но и как намёк на систему принудительной психиатрии, а также как пародию на соцреалистических «героев труда».
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
Игровое оживление неживого
Некрореалисты часто оживляли неодушевлённые предметы. К таким объектам можно отнести Зураба, Дутика и таксидермическую собаку.
Дутик
Дутик Алексея Трупыря — «пластмассовая кукла, которая раздувается, как труп под воздействием гнилостной эмфиземы» (Туркина, 2011, 12). Этот объект Андрей Мёртвый носил в чемодане. Дутика можно заметить в «Рыцарях Поднебесья» (1989), где он лежит в ручье.
«Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989)
Зураб
Ещё одним знаковым объектом был «Зураб» — резиновый манекен, которого, как и Дутика, переносили в сложенном виде в чемодане. Облачённый в рабочий комбинезон и шапку-ушанку, он воспринимался зрителями как настоящий актёр. Причём актёр, способный сыграть свою роль как никто другой. Благодаря этому Зураб стал одним из постоянных героев раннего некрореалистического кинематографа, принимая на себя все удары, повешения и избиения.
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
Собака
О таксидермии в некрокино сказано немного, однако образ живой-неживой собаки в фильме «Серебряные головы» выглядит массивным и знаковым. Хотя она и не становится полноценным актёром, как Зураб и Дутик, тем не менее, эта собака оживает в кадре — мальчику её дарят как друга. В её мёртвенной неподвижности скрыто стремление человека оживить неживое, это противоречивое оживление.
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
Такая копия живого в неживом — будь то таксидермическая собака, Дутик или Зураб — делала их особыми сторонними объектами, принимающими на себя смерть. Умерщвляя их, некрореалисты одновременно зарождали в них жизнь. Стоило смерти появиться в мёртвом, как оно сразу же становилось живым.
Маска Гиппократа
Часто в кадре некрокино можно наблюдать застывший взгляд актёра, направленный прямо в камеру, или неподвижные лица героев, устремлённые на других персонажей. Безусловно, долго можно рассуждать о напряжении, создаваемом такими продолжительными сценами с окаменевшими взглядами. Однако важно вспомнить, что творчество Евгения Юфита и некрореалистов в целом во многом основано на текстах и иллюстрациях «Атласа по судебной медицине» Эдуарда фон Гофмана, а потому теоретический аспект играет существенную роль в понимании некрореализма.
Так, следует отметить, что такой взгляд не только приковывает внимание зрителя, приводя его в исступление от пугающей картины, но и служит важной отсылкой к такому признаку смертельного заболевания, как маска Гиппократа — предвестнику скорой кончины. Это выражение лица подобно печати смерти, которая уже выбрала свою жертву и неуклонно к ней приближается. Человек будто бы видит её на горизонте, а долгий кадр создаёт непреодолимую пропасть между героем и смертью, погружая его в межпространственное поле бессмертия.
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Мужество» (Евгений Юфит, 1988)
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987)
Заключение
Анализируя некрофильмы Евгения Юфита, мы видим, что в некрокино все места действия превращаются в пространства пограничного существования — между жизнью и смертью, а его герои, будучи ни живыми, ни мёртвыми, пребывают в странном промежуточном состоянии: то погружаются в сонное оцепенение, то бесцельно носятся по полям, то вовсе оказываются не людьми, а оборотнями.
Таким образом, некрореализм, внешне представляющийся простым смешением жизни и смерти, на самом деле раскрывает более глубокий экзистенциальный смысл, балансируя на грани этих состояний. В своей сути это гротескная пародия на советскую утопию бессмертия, разоблачающая абсурдность и духовную пустоту подобных идей.
Мазин В. Кабинет некрореализма: Юфит И. — СПб.: Инапресс, 1998. — С. 131.
Белецкий И. Смерть красна. Пионеры-герои, крематории и бессмертие в раннем СССР // Нож. Медиа. — 2019. — URL: https://knife.media/soviet-death/ (дата обращения: 17.04.2025).
Малышева С. Красный Танатос: некросимволизм советской культуры // Археология русской смерти. Death studies journal. — 2016. — С. 32-43.
Гусейнов Г. Смерть в СССР, или Последствия одного бессмертия // Археология русской смерти. Death studies journal. — 2017. — С. 1.
Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1986. — С. 93.
Туркина О. В. Некрореализм. — М.: Maier, 2011. — С. 12.
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987)
«Мужество» (Евгений Юфит, 1988)
«Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
«Воля» (Евгений Юфит, 1994)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
На обложке визуального исследования: фотография участников движения некрореализма во время съёмок фильма «Папа, умер Дед Мороз» (реж. Евгений Юфит, 1991).
(Дата обращения: 19.05.2025)
