Пустота - это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. "Пустота" потрясающе активна, ее активность равна активности бытия...
- И. Кабаков 1.
Пустота, одна из фундаментальных тем искусства XX века, находит отражение в российском искусстве.
Если мы попытаемся создать определение феномена пустоты, мы вынуждены будем отталкиваться от историко-философских и культурных предпосылок. Так, получается, пустота — это амбивалентное понятие, включающее в себя одновременно Все и Ничего; это одновременно «порождающее» пространство и его полное опустошенность. Такая система была произведена XX веком с его столкновением разных философских школ и течений. Данное визуальное исследование призвано очертить основные опорные точки развития пустого дискурса в русском искусстве с конца XIX по начало XXI века.
ПРОЛОГ И КОНЕЦ XIX ВЕКА
Феномен пустоты проявлялся в российском искусстве и до эпохи авангарда, раскрываясь в категориях романтизма. Пустота еще не стала буквальным или концептуальным отсутствием, скорее была философски-символичным пространством, работающим как диалог между художником и зрителем. Наследие романтизма, духовные поиски и связи с «переполненной» природой отразились в творчестве переходного периода начала XX века. Художники видели в природе тайну, вступающую с человеком в безмолвный разговор. Используя пейзаж они выражали фундаментальные категории бытия — вечность, бренность жизни, одиночество.
Так, Исаак Левитан в произведении «Над вечным покоем» (1894) изображает пустоту. Бесконечное небо, разлитая река и яркая зелень контрастируют со старой церковью и блеском свечи в оконной раме. Пейзаж зафиксированный с высоты птичьего полёта рассматривается отношения человеческого присутствия на земле к вечной природе и погружает зрителя в размышления о мимолетности всего происходящего. Пустота становится центральным лейтмотивом картины, она воплощается в ощущениях стабильного покоя происходящего: время идет, старое кладбище исчезнет вместе с церквушкой, а природа так и останется. Такое прочтение придает работе трагическую тональность и усиливает чувство экзистенциального ужаса.
(Рис. 1) Исаак Левитан, «Над вечным покоем», 1894.
Также в контексте изучения феномена пустоты в творчестве Исаака Левитана стоит упомянуть несколько произведений, в которых схожим образом раскрывается пустота: "В окрестностях Саввино-Сторожевского монастыря» (1880-е). В произведении бескрайнее небо и солнечный свет контрастирует с умирающими домишками, напоминая работу "Над вечным покоем». Работа «Владимирка» (1892) также наполнена пустотой, бесконечностью природы и трагичностью человеческой жизни, но раскрывается чуть по другому. Здесь художник не изображает умирающее кладбище или обвидщавшие домишки, единственное что предстает перед нами это вытоптанная "Владимировка", Владимирский тракт, по которому ссыльных отправляли по этапу в Сибирь. Пустота здесь синонимична звенящей тишине, больше нет оков, но сама дорога еще есть, словно шрам на теле природе и человека.
Исаак Левитан, «В окрестностях Саввино-Сторожевского монастыря», 1880-е | Исаак Левитан, «Владимирка», 1892
Если в работах Исаака Левитана пустота раскрывается через сопоставление величия природы и человеческой жизни, то Архип Куинджи действует по другому. В его творчестве продолжается линия романтического созерцания безграничного природного пространства, но здесь нет того трагического взгляда, что присутствует у Левитана. Картина «Пейзаж. Степь» Архипа Ивановича становится ярчайшим примером "пустого пейзажа". Работая с цветом, светом и пространством, художник обобщает формы и возвышается над землей, это уже не просто пейзаж, это свободный космический полет. Кажется, что зритель сейчас провалится во все работы Куинджи, полностью подчиняясь величию природных массивов. В этой инновационной картине художник приближается к категории пустого, в понимании русской авангардной школы. Такая "живопись цветного пейзажа" в самых первых вариациях раскрывается в картине "Пейзаж. Степь", при котором пустоты это и романтическое представление природы, и порождающее пространство типичного пейзажа.
(Рис. 4) Куинджи Архип, «Пейзаж. Степь», 1890-1895
Так, по разному раскрывается пустота на момент конца XIX столетия, используя пейзаж, художники переживают нас в переживание экзистенциального кризиса от происходящего или погружают в величие природы. В этой парадигме пустота еще не существует в представлениях авангардной школы, это не «ничто», а «всё», порождающая среда, где разреженность форм лишь усиливает глубину переживания.
НЕ НОЛЬ, А ТАЙНА!
Двадцатый век дарит новое прочтение феномена пустоты. Интерес к этому концепту в искусстве актуализируется в ситуации смены художественных парадигм и коррелирует со становлением модернизма. Разрушение старых устоев, композиционных приемов и отказ от фигуративной живописи отражается на художественном процессе и развивает пустой дискурс, предлагая художникам новые формы.
Так, например, Наталья Гончарова в работе «Пустота», созданной в период увлечения лучизмом, предлагает новую трактовку понятия. В цветной фон вторгается белая форма, контуры которой дважды повторены меняющей толщину синем. Странная фигура подчиняет себе все пространство. Что же перед нами, (величие пустоты над материальным?; порождение новых возможностей над старым миром и тд.) остаётся только догадываться. Сложно говорить о трактовках этой пустоты, в чью философию погрузилась художница, западную или восточную, какая это пустота порождающая или уничтожающая2. Наверное, можно предположить, что это своеобразная рефлексия над моментом, когда еще не понятно, что произойдет дальше, но ощущение изменения уже проникает в мир. Пустота здесь — не вакуум, а динамичная, наполненная энергией.
(Рис. 5) Гончарова Наталия, «Пустота», 1913
Главное произведение русского авангарда посвященное пустоте - это "Черный квадрат" Казимира Малевича и развитие супрематического искусства. Произведение — это своеобразная «новая икона», точка абсолютного отсчета для нового искусства. Сам художник называл произведением «зародышем всех возможностей»3, из которого формируются другие элементы: куб, шар и крест — и из которого строится вся супрематическая вселенная. В «Черном квадрате» Малевич разрабатывает идею беспредметности, которая со временем соединилась с идеями о беспредметности сущности мира и Бытия. С К. Малевичем соглашается А. Кручёных «Бог — тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна»4, так квадрат означает пустоту формы, но бесконечность смыслов.
(Рис. 6) Казимир Малевич, «Чёрный супрематический квадрат», 1915; (Рис. 7) Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10», 1915.
Это пустота как абсолютный предел, за которым начинается чистое, беспредметное творчество — супрематизм. Работа превращает пустоту из темы в основной принцип, делая ее самим объектом искусства. Произведение "Черный квадрат" сильнейшим образом повлияла на Любовь Попову и ее серию «Живописная архитектоника», в которой художница пытается найти живописное выражение структурных закономерностей конструкции. Продолжая работу с формами, Попова начинает соединять геометрические конструкции, создавая формулы идеальной композиционной структуры. Попова переосмысляет супрематическую пустоту и предлагает взглянуть как основу для новой организации пространства, где доминирует логика конструкции, что она сама формулировала так:
Живописное пространство строится кулисным взаимоотношением плоскостей <…> Цвет играет роль фактурную, и его напряжением определяется построение пространства5.
В работе «Зелёная полоса» Розанова исследует пустоту через дематериализацию формы и освобождение цвета. Как и другие художники-супрематисты, она стремилась к выражению «чистого ощущения», освобожденного от предметности6. В этой картине цвет, представленный в виде лаконичной полосы, существует автономно, в напряженном диалоге с окружающим его пустым фоном. Пустота здесь — это не пассивный задник, а активная среда, выявляющая сущность цвета и его энергетику.
(Рис. 8) Попова Любовь, «Живописная архитектоника», 1916-1917 | (Рис. 9) Ольга Розанова, «Зелёная полоса», 1917-1918
В отличие от конструктивной пустоты Любови Поповой, Павел Филонов представляет принципиально другую работу с понятием пустоты. Его серия произведений "формулы" становятся по сути абстрактными и воплощающими универсальные понятия. Это не попытка изобразить мотив, деталь, кадр, а попытка отразить само понятие, со всеми его хитросплетениями, гранями и формами. Художник работает с воплощением в живописно-пластической форме отвлеченных философских понятий, не связанных с материальным предметом. Пустота здесь категория порождающего пространства бесконечного хитросплетения лобового понятия, при котором художник пытается зафиксировать такое состояние феномена.
(Рис. 10) Павел Филонов «Формула Вселенной», 1925-1928 | (Рис. 11) Павел Филонов, «Формула весны и действующие силы», 1928
выводы
ПУСТОТА ФИЗИЧЕСКАЯ И НОМЕНКЛАТУРНАЯ
Поставангардные 1930-ые вернули советскому искусству фигуративность и внешнюю реалистичность. Пустота, как онтологическая подоплека созданной советами реальности, существует в самых различных вариациях, от указанных до этого пространственных категорий (Казимир Малевич, "Скачет красная конница", 1928—1932) до новых форм пустотного дискурса, который раскрывается теперь как негативная субстанция обнуления всего происходящего.
Так, например, в некоторых работах Александра Дейнеки создает отсутствующее пространство плоского пустого фона, на котором существуют люди. "Фигуры действуют на плоскости как в пространстве: стоят или движутся в пустоте, не освещены конкретными источниками света, не отбрасывают теней, поскольку все эти агенты реального пространства здесь отсутствуют. Можно было бы подумать, что Дейнека просто вернулся к декоративно-плоскостной системе начала века <...> но это не <...> так" - пишет Ирины Вакар7. Герои действует именно в пустоте, вакууме, в своеобразном вырезанном пространстве, как например, в картинах "Футболист» (Работа представлена слева, Рис. 12, 1932), «Перед спуском в шахту» (1925), "На стройке новых цехов» (1926) «Безработные в Берлине» (1932) и других.
Так, ощущение давящей эпохи отражается в пустом дискурсе, здесь пустота отрицательного пространства, в котором существуют люди. Это еще не пустота-рефлексия московского концептуализма, не порождающее отсутствие авангарда, это отражение того момента, в котором творит художник, и как эта пустота все больше подчиняет себе забирая любые контексты, детали, а порой и черты людей.
(Рис. 13) Александр Дейнека, «Перед спуском в шахту», 1925 | (Рис. 14) Александр Дейнека, «Безработные в Берлине», 1932