Психологизм как главный визуальный принцип в советском кино 1953–1981 гг.

«Раньше снимали лучше», «сейчас уже не то» — эти фразы очень часто можно услышать относительно нынешнего отечественного кинематографа. Мне стало интересно, что «такого» особенного было в советском кинематографе и за счет каких визуальных инструментов это достигалось?

В данном исследовании мы рассмотрим кинокартины периода оттепели (1953–1968) и эпохи застоя (1968-1981), обратив особое внимание на художественные средства, формирующие характерную визуальную систему советского кино. Главным аспектом, от которого будет выстраиваться анализ — специфика восприятия кинокартин того времени. В ходе исследования моя задача ответить на вопрос: какие визуальные приемы послужили формированию определенного восприятия кинематографа?

Моя гипотеза состоит в том, что характерное восприятие работ советского кинематографа послевоенного периода (1953-1981) обусловлено использованием авторами приема «скрытого психологизма». Главной задачей режиссеров было создание условий для погружения в ситуацию: провести связь между зрителем и героем, ставя первого на место второго. Для этого авторы создавали экосистему, в которой зритель познавал «внутреннее» через «внешнее».

Для начала нужно создать представление о том, какое оно, советское кино послевоенного времени (1953-1981)? Обращаясь к культовым картинам, столь любимым зрителю, можно найти закономерность — интимность и близость картинки. На такой характер восприятия картины работает глубокая проработка не только сюжетной составляющей, но и грамотный перенос необходимых смыслов во внешнее устройство фильма. Мир картины как бы выстраивается вокруг происходящего, а не наоборот. В каждой детали — загадка, отсылка или подсказка, наталкивающая на единение с происходящим на экране.

Вспомним, одни из самых культовых фильмов «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (1965), «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), «Москва слезам не верит» (1979) и другие. Мы наблюдаем детализированную обволакивающую картинку, постепенно внедряющую нас, как участников, в свой мир.

Таким образом, прием «скрытого психологизма» — метод изображения внутреннего мира героев не через прямые описания, а через внешние детали: физиологию, мимику, локации или предметную среду.

Фильм Иосифа Хейфица «Дорогой мой человек» (1958) — яркий пример использования принципа скрытого психологизма через психологию движения. В картине есть много тихих сцен созданный благодаря крупным планам: мысли героя Алексея Баталова не озвучиваются напрямую, но считываются благодаря внутреннему диалогу, продолжающемуся на экране. Крупным планом показаны размышления героя, которые считываются по мимике: глаза в пол, поджатые губы, хмурые брови.

Так, даже без слов, мы будто следуем мыслям героя, разделяем его душевное состояние в моменте. Мы погружаемся в тихую драму одного конкретного человека.

В фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1958) игра актеров тоже больше построена на внутреннем ощущении, чем на внешнем выражении. Героиня Самойловой в начале фильма больше проявляет детскость, беззаботность, непринужденность через физические действия (открытые и широкие жесты)

Однако когда она сталкивается с драматичной ситуацией, игра становится внутренней: важен взгляд, ее внутреннее напряжение. Здесь появляется много крупных планов, которые акцентируют внимание на взгляде, в целом выражении лица.

В фильме Сергея Бондарчука «Ватерлоо» единственный герой обладающий психологизмом — Наполеон. Раскрываются чувства и эмоции персонажа через психофизику. Акценты на крупные планы: потный лоб, одышка, припухшая рука и другие физиологические детали. В картине используются зумы и крупные планы, чтобы показать две стороны Наполеона — внешнюю и внутреннюю.