Преемственность. Как визуальный код Джаза повлиял на Хип-хоп

1. Концепция и гипотеза исследования
2. Визуальный анализ — От zoot suit к oversized-эстетике; — Типографика, колористика и коллаж в дизайне обложек альбомов — Два «Великих дня» — Иконографический мотив
3. Заключение и вывод
4. Библиография источников
5. Библиография изображений

Настоящее исследование посвящено преемственности визуальных кодов между джазовой и хип-хоп-культурой. Несмотря на то что в массовом сознании и популярном дискурсе хип-хоп нередко воспринимается как явление, возникшее в результате культурного разрыва — радикального обновления афроамериканского музыкального самовыражения, порвавшего с предшествующей джазовой традицией, — накопленный к настоящему времени корпус научных работ в области культурологических исследований, семиотики, истории дизайна и визуальной антропологии позволяет выдвинуть принципиально иной тезис. Центральный исследовательский вопрос, направляющий данную работу, формулируется следующим образом: каким образом визуальный код джаза — понимаемый как совокупность иконографических, композиционных, типографических, колористических и телесных (модных, жестовых, постановочных) конвенций — был не просто процитирован, но глубинно усвоен, переработан и встроен в визуальную идентичность хип-хопа, обеспечив тем самым культурную преемственность между двумя важнейшими афроамериканскими музыкальными формациями XX века?

Актуальность данного вопроса обусловлена как растущим интересом исследователей к междисциплинарным связям между музыкой и визуальной культурой (Williams 2013; Fleetwood 2011; Broome & Munson 2020), так и необходимостью преодолеть узко-музыковедческий подход, при котором разговор о «влиянии» джаза на хип-хоп ограничивается анализом технологии семплирования — заимствования звуковых фрагментов джазовых записей и их включения в хип-хоп-композиции. Поставленная в данном исследовании задача — показать, что семплирование является не только музыкальной, но и визуальной практикой: точно так же, как продюсер «нарезает» джазовый грув на MPC, дизайнер и стилист хип-хопа «вырезают» и пересобирают визуальные элементы джазового наследия, создавая из них новые, гибридные образы.

Хип-хоп не просто заимствует разрозненные визуальные элементы джазовой культуры (цветовые гаммы, шрифтовые решения, предметы одежды, композиционные схемы) в режиме внешнего подражания или ностальгической стилизации — он усваивает саму культурную логику джазовой эстетики, логику «bricolage» и импровизационной пересборки, и воспроизводит её в новых медийных, технологических и социально-экономических условиях. Иными словами, визуальный мир хип-хопа не является отрицанием визуального мира джаза — он является его прямым продолжением, осуществляемым через механизм трансформации значений.

Эта гипотеза опирается на несколько теоретических оснований:

Во-первых, на концепцию «musical borrowing», разработанную Джастином Уильямсом (Williams 2013), которая применима не только к музыкальному материалу, но и к визуальному. Уильямс убедительно доказывает, что заимствование в хип-хопе «occurs on multiple planes and within myriad dimensions» — происходит на разных уровнях и в различных измерениях. Давайте попробуем применить этот тезис на сферу визуального.

Во-вторых, на теорию «чёрной визуальности» (black visuality) Николь Флитвуд (Fleetwood 2011), которая исследует, каким образом афроамериканские культурные практики конструируют альтернативные режимы видения и репрезентации, противостоящие доминирующим (белым) визуальным нарративам. Флитвуд анализирует, как «the public presentation and look» становятся инструментом «visual resignification» — переозначивания символов и социальных условий городской жизни. Именно этот процесс переозначения мы и наблюдаем при переходе от джаза к хип-хопу.

В-третьих, на пул работ, исследующих связь моды, музыки и идентичности в афроамериканской культуре, в частности исследование Альфонсо Макклендона «Fashion and Jazz: Dress, Identity and Subcultural Improvisation» (McClendon 2015), которое представляет собой первый опыт систематического изучения того, как джазовая мода функционировала в качестве механизма конструирования идентичности и как логика «субкультурной импровизации» в одежде предвосхитила аналогичные процессы в хип-хопе

Объектом исследования выступают знаковые для культуры джаза и хип-хопа визуальные артефакты в их исторической динамике (1940–2000-е гг.). Предметом — конкретные механизмы и формы визуальной преемственности: заимствование и трансформация элементов костюма, типографических и колористических решений в дизайне обложек, композиционных схем в фотографии, а также иконографических мотивов.

Выбор данных аспектов для анализа не случаен. Костюм, обложка альбома и фотографический портрет — это три ключевых медиума, через которые музыкальная культура обретает визуальное тело и вступает в коммуникацию с аудиторией. Именно в этих медиумах преемственность между джазом и хип-хопом проступает с наибольшей отчётливостью

Методологическую основу работы составляет семиотический анализ в традиции Ролана Барта, дополненный иконографическим методом (прослеживание миграции конкретных визуальных мотивов) и элементами сравнительно-исторического подхода. Каждый из анализируемых визуальных объектов будет «прочитан» как текст, обладающий денотативным (буквальное изображение) и коннотативным (культурные смыслы) уровнями. Такая оптика позволит не ограничиваться констатацией формального сходства, но реконструировать смысловые трансформации, которые претерпевают визуальные элементы при переходе из одной культурной среды в другую.

Настоящая работа восполняет пробел, возникающий на стыке музыковедение, исследования визуальной культуры и моды. Несмотря на обширный объем публикаций, посвящённых джазу и хип-хопу по отдельности, исследования, в которых визуальная связь между этими двумя культурами рассматривалась бы как самостоятельный предмет систематического изучения, по-прежнему единичны. Между тем именно визуальный пласт открывает уникальные возможности для осмысления механизмов трансляции культурной памяти афроамериканского сообщества от поколения к поколению.

Практическая ценность исследования определяется тем, что разработанная аналитическая модель применима к анализу преемственности визуальных кодов и в других музыкальных жанрах, и в иных субкультурных формациях. Помимо этого, собранный материал и сделанные выводы могут быть востребованы при разработке учебных курсов по визуальной культуре, истории дизайна.

Первая и, возможно, наиболее наглядная линия преемственности связывает джазовый костюм 1940-х годов — так называемый zoot suit — с oversized-эстетикой хип-хопа 1990-х. Zoot suit, вошедший в моду среди афроамериканских и латиноамериканских джазовых музыкантов и их аудитории в начале 1940-х, представлял собой демонстративно гипертрофированный костюм: «baggy blazer jackets with pants, bright colors, thick chalk stripes, floppy hats, and long chains». Его ключевой визуальной характеристикой был нарочито избыточный, «неправильный» силуэт — расширенные плечи, мешковатые брюки, длинный пиджак, — который бросал вызов эстетике «приличного» костюма белого среднего класса

Прообраз «zoot suit» впервые появился в афроамериканских комедийных шоу 1930-х годов — в те времена эстрадные представления были разделены на постановки для белой и для цветной публики.

Позднее этот стиль подхватил джазмен Кэб Кэллоуэй, неизменно выходивший на сцену в белоснежном «zoot suit». Во многом благодаря ему костюм превратился в модный символ среди американских меньшинств — и вскоре началось массовое увлечение этой, казалось бы, крайне непрактичной одеждой.

Точное авторство костюма до сих пор остаётся предметом споров. Среди наиболее известных версий:

1. Клайд Дункан (Clyde Duncan) — афроамериканский рабочий из Гейнсвилла, штат Джорджия, который в 1940 году заказал у портного костюм нестандартного силуэта, вдохновлённый образом Ретта Батлера из «Унесённых ветром». Эту версию приводила газета Men’s Apparel Reporter.
2. Гарольд К. Фокс (Harold C. Fox) — чикагский портной и руководитель биг-бэнда, который утверждал, что именно он придумал название «zoot suit» и популяризировал крой среди джазовых музыкантов.
3. Существует также мнение, что подобный силуэт сформировался стихийно в афроамериканских сообществах Гарлема и распространялся через танцевальные залы вроде Savoy Ballroom.

Важно подчеркнуть социально-политический подтекст zoot suit. Как отмечает историк Кэти Пейсс в монографии «Zoot Suit: The Enigmatic Career of an Extreme Style», этот костюм функционировал как визуальный манифест для маргинализированных сообществ: «Wearers of the Zoot suit were mainly Latinos and African-Americans, who wore them as a protest against oppression». Zoot suit был не просто модой — он был актом визуального сопротивления, способом заявить о своей видимости в публичном пространстве, которое стремилось эту видимость ограничить

Хип-хоп 1990-х воспроизводит эту логику практически буквально. Мешковатые джинсы, oversized футболки и толстовки, массивные золотые цепи — всё это прямая визуальная рифма к «baggy blazer jackets» и «long chains» джазовой эпохи. Элементы, намеренно использовавшиеся джазовыми музыкантами и их поклонниками, получили второе рождение в хип-хопе, наполнившись новыми смыслами, но сохранив базовую семантику протеста против доминирующих стандартов респектабельности и утверждения собственной, альтернативной эстетической нормы.

Как отмечает Альфонсо Макклендон, «Fashion and Jazz is the first study to identify the behaviours, signs and meanings that defined this newly evolving subculture». Его исследование показывает, что джазовая мода с самого начала функционировала как семиотическая система, в которой каждый элемент костюма был знаком, считываемым внутри сообщества. Хип-хоп, в свою очередь, не просто заимствует конкретные предметы гардероба — он наследует сам принцип отношения к одежде как к языку, на котором сообщество говорит о себе

Особого внимания заслуживает и то, как хип-хоп переосмыслил «костюмную» традицию джаза. Джазовый музыкант конца 1950-х — одет в строгий костюм, и этот костюм является визуальным аргументом в пользу респектабельности, серьёзности, принадлежности к «высокой культуре». Хип-хоп артист конца 1990-х одет в спортивный костюм или oversized джинсы — и это тоже аргумент, но аргумент иного рода: в пользу аутентичности, связи с улицей, отказа от ассимиляции в белую респектабельность. Сам принцип использования костюма как визуального манифеста — при том, что содержание манифеста изменилось — остаётся неизменным. Это и есть преемственность на уровне культурной логики.

Вторая линия преемственности разворачивается в сфере дизайна альбомных обложек и является, пожалуй, наиболее документированной в научной литературе.

Ключевой фигурой для понимания этой линии выступает Reid Miles — графический дизайнер, создавший в период с 1956 по 1967 гг. от 400 до 500 обложек для джазового лейбла Blue Note Records. Майлз, начинавший как ассистент первого арт-директора лейбла Джона Хермансадера, радикально преобразовал визуальный язык джазовой обложки. Он привнёс в него принципы минималистского дизайна, во многом инспирированные Баухаусом: «a Bauhaus-influenced minimalist approach to graphic design». Его стиль характеризуется смелой, часто асимметричной типографикой, использованием ограниченной цветовой палитры (один-два доминирующих тона плюс чёрный и белый), тонированием фотографий и креативной работой с фотографическими изображениями, предоставленными Фрэнсисом Вулфом.