Три прекрасных книги и Кант

Рубрикация

— Концепция — Гипноэротомахия Полифила — The Very Nature of Materiality is an Entanglement — Келлская книга — Выводы

Часто отмечается, что книга переживает не лучшие времена. На фоне всеобщей цифровизации, она утратила монополию на хранение и передачу знания. Дешевая массовая книга становится все менее и менее популярна[1], из года в год сокращается количество печатных изданий (в некоторых сегментах, вроде периодики, особенно сильно) и растет количество пользователей аудиокниг и читателей текстов с экранов.

Но можно воспринимать эту тенденцию и под другим углом — дизайнерам книги приходится пристальнее смотреть на свой объект работы: уже не просто как на носитель текста. Теперь нужно нечто такое, чтобы это стоило печати. Нечто такое, чтобы в книге была интересна не только непосредственно содержащаяся в ней информация.

В исследовании предлагается подумать о том, что прекрасного может сделать книжный дизайнер в своих произведениях, в своих книгах. Рассматривать это прекрасное будем вместе с Кантом, что довольно удобно, потому что кантовская эстетика дает достаточно четкие различения: прекрасное, приятное, хорошее, свободная и зависимая красота, целесообразность без цели; так наше суждение о прекрасном в книге будет действительно относиться к плодам гениев книжного дизайна, а не к чьим-либо другим плодам, и будет обладать претензией на свою чистоту.

Касательно чистоты эстетического суждения в отношении книги и Канта: книжный дизайн в его классификации скорее относится к зависимой красоте, а не к свободной (единственное неудобство); скорее всего, он бы вообще отнес книжный дизайн к области parerga* для других изящных искусств — как производство рам под картину, например.

* Parerga у Канта — дополнительные элементы произведения: рама, украшение, обрамление.

Но, во-первых, "I do not know what is essential and what is accessory in a work"*, а во-вторых, книги в этом исследовании — попытка показать самостоятельность их красоты (причем с помощью кантовских же понятий).

* Высказывание Жака Деррида из работы «Истина в живописи»[3], где он, оспаривая кантовское отношение к parerga, показывает, что граница между самим произведением и его «внешним» дополнением неустойчива: обрамление может не просто обслуживать произведение, а участвовать в создании его смысла и восприятия.

Также касательно понятий в исследовании: здесь разбирается в первую очередь работа книжного дизайнера, издателя. Когда в тексте мелькают высказывания о смысле книги, впечатлении от книги, восприятии книги, речь идет о книге как о цельном объекте (который проектируется дизайнером), а не о тексте (не о конкретных материалах и их авторах) книги.

Важно также, что книжный дизайнер и издатель — как те люди, которые определяют книгу и благодаря которым она вообще появляется на свет как объект — здесь могут подразумеваться под одним лицом. В некоторых случаях эти границы четко обозначены и это разные люди (или даже целые команды людей), но это не так важно, ведь их количество и их наименование не должно никак повлиять на суждение о прекрасном в книге.

Для объективности обратиться за примерами прекрасного предлагается к самым разным точкам в истории книги. Три книги, которые здесь появятся, различаются по многим параметрам.

По датировкам: между книгами — более половины тысячелетия. В жанрах: роман, междисциплинарное визуальное исследование и религиозный текст. В размерах: две большие книги — более 300 мм в высоту каждая — и одна маленькая, 175 мм. В способах печати: подвижным металлическим набором (ключевая технология европейской печати XV века — как у Гутенберга), современная полиграфическая печать и рукопись.

Нужно вспоминать, что прекрасного делали книжные дизайнеры самых разных времен и народов, самыми разными способами и с самыми разными целями.

Пытаясь дать по-кантовски чистое эстетическое суждение в отношении книги, нужно быть осторожным.

Во-первых, не стоит рассматривать получаемое удовольствие от хорошего в книге. Под этим подразумевается удовольствие от того, что книга достаточно функциональна — хорошо выполняет функцию трансляции текста (текст был бы читабелен, контрастен); или же удовольствие от того, что она содержала бы сам по себе интересующий нас текст (мы бы в первую очередь судили о книге в отношении наличия в ней этого текста, а не эстетических качеств самой книги; = судили бы о яблоке из того, что его можно съесть и будет вкусно, а не как о чем-то само по себе прекрасном).

Во-вторых, было бы неверным рассматривать получаемое удовольствие от приятного в книге. Так что мы не смотрим на то, что дизайнер подобрал нравящуюся нам тактильно бумагу, книгу удобно листать и держать в руке, вести с ней литургию, книга легко раскрывается и обладает приятным запахом типографии или кельи. (Хотя это всё ещё заботы дизайнера, причем крайне важные. Ну, кроме запаха, возможно). На этих основаниях судить о работе дизайнера как о чем-то прекрасном, по Канту, мы не можем.

И что же у нас остается? Интерес к самому тексту, функциональное и понятное его расположение, читабельный шрифт, красоту исходных изображений, удобство при чтении мы (с Кантом) вычеркиваем.

Перед началом надо определиться с тем, куда смотреть — что в целом делает дизайнер книги? Какие инструменты есть у того, кто занимается книжным искусством? Как можно обозначить то поле, на котором находится прекрасное, созданное издателем (/дизайнером) книги?

Можно примерно обозначить на этом поле области деятельности.

Область смыслового — подбор корпуса материалов (материалом могут быть абсолютно любые тексты и изображения, самых разных жанров, объёма, характера, внутренних качеств; материал может быть как один, так и очень много — самые разные тексты и изображения, собранные в одну книгу) — расположение материалов друг к другу. Их ритм и коммуникация внутри книги. Один и тот же корпус материалов можно сочетать и организовывать по-разному — от этого может сильно зависеть опыт взаимодействия с книгой. Какие-то материалы (ранее вообще не встречающие друг друга) могут друг с другом сочетаться, коммуницировать, играть, отсылать друг к другу, когда стоят рядом. А какие-то материалы могут стоять друг к другу в смысловой оппозиции, не принимать друг друга. Какие-то могут очень естественно ложиться друг к другу рядом, а какие-то могут не просто друг к другу не подходить, но их соседство будет умалять качества обоих. То, как именно материалы соседствуют, какой ритм образуют — очень важный вклад дизайнера в эстетическую идею книги.

Область материального — бумага — способ брошюровки — качество печати (выбор технологии, краски, станка)

Область изобразительного — выбор правил макета — выбор правил организации набора, верстки (подпункт выбора правил макета) — выбор шрифта — обработка изображений — выбор краски (тоже), цветовых решений

Определив то, куда можно смотреть, перейдем непосредственно к прекрасному — к примерам.

Здесь нужно дать комментарий об издателе. Альд Мануций (ок. 1449/1452—1515) — венецианский издатель и типограф конца XV — начала XVI века, основатель знаменитой типографии Aldine Press. Сыграл ключевую роль в развитии европейской печатной книги: издавал античных авторов в тщательно подготовленных текстах, ввёл в широкое употребление компактный формат книги in-octavo, способствовал распространению курсивного шрифта.

Авторство текста традиционно приписывают Франческо Колонне, хотя вопрос авторства долго оставался предметом споров. Авторство ксилографий также не установлено окончательно, но их часто атрибутируют Бенедетто Бордоне. Неточно установленное авторство для этого исследования даже на руку, ведь подчеркивает именно роль издателя (-дизайнера-типографа) в том, насколько прекрасной получилась книга. Что сделало её прекрасной?

В области смыслового, например, мы сразу можем отметить выбор материала: печатать сложный герметический роман на смеси языков, рассчитанный на крайне образованного читателя, да еще и анонимного автора (автором условно называется сам Полифил — рассказчик, персонаж романа) — рискованное и коммерчески странное издательское решение.

Переходя к области изобразительного (можно было бы заодно затронуть что-то еще в области смыслового, но сопоставить смысл фрагмента текста с сюжетом соседнего изображения не представляется возможным), трудно выбрать, на что именно обратить внимание. Наверное, на работу с композицией листов (можно сказать, выглядит прекрасно), фигурную верстку текста ( — треугольничком — её использовали и до Альда, но здесь она представлена особенно цельной и изящной системой — и снова выглядящей прекрасно), выбор шрифта* (этот римский шрифт особенно важен: он выглядит не таким тяжелым и средневековым, антично-подобным, соразмерным листу — тоже никаких подножек чувству целесообразности) и выбор художественного сопровождения (мало того, что иллюстрации красивые сами по себе — они гармонично работают друг с другом и с массами текста; текст по своей толщине, контрастности и заполненности, не спорит с теми же характеристиками иллюстраций). В общем развороты, кажется, ну очень красивые.