Концепция I. Ready-made и превращение вещи в художественный объект II. Сюрреализм и фетишизация объекта III. Послевоенное искусство: одежда как память и след катастрофы IV. Новый подход Капроу, Arte Povera, перформанс V. Искусство потребления и превращение одежды в товарный знак VI. Новая типологизация: костюмный энвайронмент Вывод Библиография
Концепция
Современное искусство последних десятилетий всё более настойчиво обращается к одежде и текстилю как к самостоятельным художественным носителям смысла, выходящим за пределы декоративной, утилитарной или модной функции. В этих практиках одежда перестаёт быть «оформлением тела» и становится его продолжением, следом, архивом опыта и одновременно политическим и социальным высказыванием. Важно, что одежда здесь никогда не существует как нейтральный материал: она всегда уже насыщена биографией, трудом, экономикой и памятью — как индивидуальной, так и коллективной.
Актуальность исследования определяется несколькими взаимосвязанными процессами современного искусства и культуры: возвращением интереса к материальности после доминирования цифровых практик, в рамках которого ткань и одежда вновь становятся важными медиумами, возвращающими искусству телесность, тактильность и опыт физического износа; усилением значимости глобальных социальных и экологических проблем — миграции, кризиса перепроизводства и fast-fashion, где одежда выступает как материальное свидетельство глобальной экономики, труда и неравномерного распределения ресурсов; размыванием границ между скульптурой, перформансом, дизайном и модой в современном искусстве, где одежда приобретает статус гибридного медиума; а также необходимостью теоретического осмысления одежды как самостоятельного художественного объекта, выходящего за пределы её понимания как элемента перформанса или сценографии.
Новизна исследования состоит в том, что в нём впервые последовательно прослеживается и систематизируется хронология восприятия одежды как материала для арт-объектов — от ранних форм включения текстиля в авангардные практики до современных художественных стратегий, где одежда функционирует как самостоятельный медиум.
Хронологические рамки исследования охватывают период от начала XX века до 2020-х годов и позволяют проследить трансформацию одежды из функционального предмета в самостоятельный художественный объект. Исследование начинается с исторического авангарда и реди-мейда, далее рассматривает неоавангард, хеппенинг, Arte Povera, перформанс и body art 1960–70-х годов, искусство потребления 1980–90-х и contemporary art XXI века, где одежда становится медиумом для разговора о памяти, теле, гендере, миграции, экологии и глобальном потреблении.
Структура исследования состоит из шести глав. Первая посвящена авангардным предпосылкам включения повседневного объекта в искусство. Вторая рассматривает реди-мейд, ассамбляж и новые формы объектности. Третья анализирует послевоенную скульптуру и accumulation practices. Четвёртая глава исследует практики Аллана Капроу, Arte Povera, перформанс и body art, где одежда становится частью среды и телесного опыта. Пятая посвящена искусству потребления, связи моды и contemporary art. Шестая вводит понятие «костюмного энвайронмента» и рассматривает современные текстильные инсталляции и wearable art.
Исследование опирается на манифесты, интервью, каталоги выставок, документацию перформансов и сами художественные объекты. Среди источников — тексты Аллана Капроу, Джермано Челанта, Йозефа Бойса, а также исследования Розалинды Краусс, Хэла Фостера, Жана Бодрийяра и Вальтера Беньямина, посвящённые объекту, материальности и культуре потребления.
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом одежда и текстиль в искусстве XX–XXI веков трансформировались из функционального и декоративного элемента в самостоятельный художественный медиум, связанный с темами тела, памяти, идентичности, потребления и социальной критики. Гипотеза исследования состоит в том, что использование одежды как арт-объекта отражает изменения в понимании художественного материала и статуса искусства в contemporary art. По мере развития авангарда, неоавангарда и постмодернистских практик одежда перестаёт быть исключительно предметом быта или костюмом и превращается в носитель телесного опыта, памяти, следов труда, травмы и глобальных экономических процессов. Именно через материальность ткани современное искусство переосмысляет отношения между телом, объектом, пространством и социальной средой.
Глава 1. Ready-made и превращение вещи в художественный объект
Одежда всегда работала как социальный код: демонстрировала статус, пол, расу, вероисповедание того, кто ее носит. Созданные для утилитарных целей «прикрывания тела», текстильные изделия с каждым веком истории все более становились самостоятельным высказыванием.
В религиозной и придворной культуре одежда умершего или святого нередко становилась реликвией, то есть вещью, чья ценность уже не сводилась к функции ношения. Так, рубашка святого Людовика IX (на фотографии) хранится и почитается как реликвия, чашула святого Томаса Бекета выставлена в церковном музее и связана с его культом, а Туринская плащаница веками воспринималась как погребальная ткань Христа и объект благоговейного созерцания. Сегодня люди также сохраняют вещи погибших близких: как «молчаливый укор», как «импульс памяти». В таких случаях одежда или ткань важны не как статусный костюм, а как материальный след тела, святости и отсутствия; это уже не «одежда для жизни», а почти сакральный остаток после жизни.
Выставочный потенциал костюма начали осознавать постепенно, но особенно ясно это оформилось в XX веке, когда одежду стали собирать, классифицировать и показывать как самостоятельную культурную форму. Показательно, что в Метрополитен-музее Costume Institute возник в 1946 году, а в 1959-м стал кураторским отделом; при этом из-за хрупкости вещей он не держит постоянной экспозиции, а строит временные выставки. Совсем недавно это привело к проекту Costume Art: он откроется в 2026 году и прямо соединит гардероб с произведениями искусства из коллекции музея. В той же логике V&A хранит в коллекции не только моду, но и старинные литургические облачения, то есть одежду, которая изначально имела сакральный статус и потому легко перешла в музейный режим показа. Именно здесь одежда окончательно становится объектом исследования, а не только признаком владельца.
Поворотным моментом в искусстве XX века, в том числе и для становления одежды как арт-материала, стало появление ready-made — новой практики, предложенной Марселем Дюшаном. Дюшан отказался от традиционного представления об авторском ремесле, сосредоточив внимание не на изготовлении вещей, а на акте их выбора. В дневниках Дюшана начала 1910-х годов можно наблюдать следующие заметки: «Можно ли сделать что-то, что не было бы „произведением“ искусства?», «Своего рода живописный номи-нализм». В совокупности это означало, что художник воспринимал «наименование искусства — то есть называние того или иного изображения или объекта искусством — равносильным созданию искусства» [2].
Он демонстрировал обычные предметы быта — велосипедное колесо, сушилку, раковину–писсуар — как «готовые» произведения искусства. «Сделал ли господин Mutt фонтан своими руками или нет, неважно. Он сделал ВЫБОР. Он взял бытовое стандартное изделие, поместил его в необычную среду, да так, что в новой обстановке исчезло его привычное значение. Благодаря новому взгляду и новому названию, он создал новую идею предмета», — писал Дюшан от имени Беатрис Вуд в журнале «The Blind Man» о своем арт-объекте — писсуаре «Фонтан» 1917 года.
Сам термин «ready-made» отсылает к массовому производству одежды («ready-made» означает «готовый к употреблению», как сшитая на фабрике одежда). Это подчеркнуло идею о том, что любой бытовой объект может стать искусством. Благодаря Дюшану привычная утилитарная вещь теряет свою функцию и приобретает новый статус — она превращается в знак, идею, концепт. Сам факт выставления простого утюга или раковины в музее заставляет нас задаться вопросом: «Что вообще делает объект искусством?».
Таким образом, ready-made положил начало длинной цепи объектных практик. Вслед за Дюшаном художники увидели: вещь становится художественным высказыванием не за счёт своих «красивых форм», а за счёт контекста, идеи и «названия».
М. Дюшан «Фонтан» 1917 г.
Глава 2. Сюрреализм и фетишизация объекта
Сюрреалисты двинулись дальше: они обратились к психике и подсознанию. Для них объект — это не нейтральная вещь, а носитель желаний, страхов и вытесненных чувств. Под влиянием психоанализа З. Фрейда вещи стали восприниматься как фетиши — символы утраченного присутствия и скрытых желаний.
Несмотря на принципиальную разницу между ритуальным артефактом и фабричным товаром, оба типа объектов воспринимались как фетиши — вещи, наделённые особой властью над человеком. Однако если племенной артефакт мыслился как сакральный предмет, обладающий собственной жизнью и культовой энергией, то ready-made раскрывал уже другую природу фетиша — товарную. Карл Маркс писал, что в капиталистическом обществе товар скрывает следы человеческого труда и начинает восприниматься как самостоятельная, почти одушевлённая сущность. Именно этот механизм «товарного фетишизма» Дюшан и обнажал своими объектами, показывая, что произведение искусства включено в те же системы демонстрации, обмена и потребления, что и любой коммерческий продукт. Но в отличие от хладнокровных ready-made Дюшана, сюрреалистический объект обычно несёт в себе сильную эмоциональную и психологическую нагрузку.
Андре Бретон особенно интересовался вещами, которые словно выпадали из современности: старомодными предметами, найденными на блошиных рынках, предметами со следами человеческого использования и времени. В романе «Безумная любовь» он описывает найденную на рынке деревянную ложку, форма которой напомнила ему одновременно женскую туфельку и символ желания. Эта вещь становится важной не только из-за своей формы, но и потому, что сохраняет отпечаток чужой жизни и исчезнувшего способа производства.
Ключевым мотивом сюрреалистов становится пустая одежда и манекены — «тела без тела». В отличие от Дюшана, стремившегося к «визуальной нейтральности» объекта, сюрреалистический предмет всегда сохранял эмоциональное и психологическое напряжение. Дюшан подчёркивал, что выбирает вещи без личной привязанности, почти в состоянии «эстетической анестезии» [2]. Сюрреалисты, напротив, искали в объекте след бессознательного. Именно поэтому в их искусстве столь часто появляются обувь, перчатки, мех, манекены и пустая одежда — предметы, одновременно напоминающие о теле и свидетельствующие о его отсутствии.
Рассмотрим объект Мерет Оппенгейм Ma gouvernante — My Nurse — Mein Kindermädchen (1936). Он представляет собой пару женских туфель, перевязанных бечёвкой и поданных на серебряном блюде как приготовленное блюдо. Здесь обувь превращается в сложный символ подчинения, желания и социальной роли женщины. Сюрреалисты вообще часто использовали обувь как фетишистский объект, поскольку она одновременно сохраняет отпечаток тела и существует отдельно от него. Именно в таких вещах возникает эффект uncanny — «жуткого», о котором писал Фрейд в эссе Das Unheimliche. Жутким становится то, что кажется знакомым, но внезапно обнаруживает скрытую странность. Пустая обувь, манекен или одежда производят тревогу именно потому, что сохраняют форму человеческого присутствия без самого человека.
М. Оппенгейм «Моя няня» 1936 г.
Глава 3. Послевоенное искусство: одежда как память и след катастрофы
После Второй мировой войны и Холокоста отношение к вещам стало иначе: одежда и личные предметы стали архивами памяти и утраченного присутствия. Пассивный готовый объект превращается в свидетельство исторической травмы. Образы гор отвратков обуви и пустых костюмов в мемориалах войны показали, что вещь — самый близкий «след» человека.
Новые художники воспользовались этой силой: они надели одежду и текстиль символическим содержанием. Французский художник Кристиан Болтански, например, создаёт инсталляции из стопок старых пальто и рубашек. Как отмечает обозреватель Guardian, тысячи ржавых курток, разбросанные на полу в «лагерях без людей», воспринимаются как «немые лагеря смерти»: «мы блуждаем между душными плащами и потертыми джинсами, будто пытаясь прочесть останки исчезнувших… Эти груды одежды могут означать массовые захоронения, и без кровавых пятен или табличек Boltanski доказательства потери ужаса не нуждаются в словах». В его работах одежда — это не мода, а молитва памяти: каждый предмет словно хранит образ конкретного человека, которого больше нет. Она остаётся «индексальным» знаком: не изображает человека, а является реальным отпечатком его жизни.
В этом контексте работает Арман — один из ключевых представителей французского нового реализма и близкий соратник Ива Кляйна. В 1953 году он отказывается от живописных отпечатков и обращается к прямой демонстрации вещей как художественного материала. Продолжая линию дюшановского ready-made, Арман, однако, смещает внимание с единичного объекта на накопление и повторение.
Его знаменитые «аккумуляции» представляют собой скопления однотипных предметов — обуви, часов, музыкальных инструментов, одежды, бытовых вещей. В этих работах ещё ощущается влияние модернистской композиции и кубистической сетки, однако предметы больше не обладают ни дюшановской нейтральностью, ни сюрреалистической загадочностью. Они выглядят как продукты бесконечного конвейера, как элементы анонимной культуры потребления.
Если ready-made Дюшана ставил вопрос о том, как обычная вещь становится искусством, то Арман показывает уже другой этап существования объекта — его бесконечное тиражирование и превращение в отход. Повторение становится главным художественным принципом: предметы теряют индивидуальность и воспринимаются как часть непрерывного потока товаров.
Арман одним из первых понял, что послевоенная скульптура всё больше связана с логикой витрины и публичной демонстрации товара. Пространство музея начинает напоминать пространство магазина или склада. Эта идея особенно ярко проявилась в инсталляции Le Plein («Полнота», 1960), где художник полностью заполнил галерею мусором и бытовыми отходами. Галерея превратилась одновременно в витрину, архив и свалку, обозначив важный поворот в искусстве второй половины XX века.
Со временем работы Армана начинают ассоциироваться не только с потреблением, но и с памятью о катастрофе. Груды одежды, обуви и личных вещей напоминают кадры из фильма Алена Рене «Ночь и туман» [2], посвящённого нацистским концлагерям. После Второй мировой войны бытовой предмет уже невозможно воспринимать нейтрально: одежда и личные вещи становятся свидетельствами исчезнувших человеческих жизней.
Так, объекты Армана одновременно говорят о памяти прошлого и тревоге перед будущим. Его накопления вещей выглядят как предупреждение о мире перепроизводства, где предметы быстро утрачивают ценность и превращаются в мусор. Поэтому работы художника сегодня воспринимаются не только как критика потребительской культуры, но и как раннее предчувствие экологической катастрофы.
Слева направо: 1. Арман «Первый портрет-робот Ива Кляйна» 1960 г. 2. Арман «Первый портрет-робот Андре Шоллера» 1968 г.
Особую роль в специфике восприятия послевоенного времени играет пустая одежда. Пустой пиджак или платье вызывают у зрителя тревожный опыт: мы видим форму тела, но тело пропало. Фрейд называл это «uncanny» — жутким сочетанием знакомого и чуждого. Одежда на вешалке и костюмы без человека звучат, как «призрак тела». Одежда оказывается на границе «одушевлённости»: она хранит следы износа (складки, пятна, запахи), оставаясь неживым объектом. Старые брюки, выцветший свитер — они словно отпечатки пальцев человека, пережившего свой путь.
Поэтому художники концептуализируют пустые костюмы как отдельные объекты: будь то инсталляция повешенных пальто, абстрактный силуэт на стене или «кибернетические» костюмы-перформансы, сама форма одежды служит мыслью о потере. Количество «безличной» одежды в инсталляциях вызывает ощущение массовости гибели — как у Болтански — но в то же время каждый предмет остаётся свидетелем своей единственной истории. В любом случае одежда задаёт ментальный резонанс: каждый зритель подсознательно «достраивает» невидимого владельца. Это и есть главный феномен: через пустую одежду мы ощущаем одновременно и «присутствие, и отсутствие» человека.
Так в послевоенном искусстве и далее (от концептуализма до современного перформанса) одежда выступает не «платком моды», а материалом мысли и памяти. Она становится вместилищем коллектива и личного опыта: памятью без имен, пророческим «артефактом» исчезнувшего времени. Именно эта двойственная природа — между живым и неживым, личным и историческим — делает пустую одежду мощной и трогательной темой современного искусства. В ней воплощён вечный парадокс: форма остаётся, а хозяина нет — «жуткое» напоминание о бренности и памяти.
К. Болтански «Personnes» 2010 г.
Глава 4. Новый подход Капроу, Arte Povera, перформанс
В конце 1950-х годов Аллан Капроу одним из первых понял, что радикальность Джексона Поллока заключалась не только в новой технике живописи, но и в разрушении самой идеи картины как замкнутого художественного объекта. В эссе «Наследие Джексона Поллока» (1958) Капроу писал, что Поллок «не просто создал несколько великих полотен, но уничтожил живопись». Для него значение имели не отдельные формальные открытия — жест, масштаб или абстракция, — а то, что живопись начала выходить за собственные пределы и растворяться в окружающем пространстве.
Капроу считал, что после Поллока искусство уже не может существовать исключительно внутри прямоугольника холста. Художественным материалом становится сама повседневная реальность: тела, одежда, комнаты, улицы, шумы, мусор, случайные события. Он писал, что новое искусство должно использовать «свет, звук, движение, людей, запахи, прикосновения», а его материалом может быть «что угодно: краски, кресла, еда, электрические лампы, вода, старые носки или собака». Эта идея фактически предвосхитила основные художественные практики 1960-х годов — хеппенинг, перформанс, энвайронмент и инсталляцию.
Особенно важным было то, что Капроу устранял границу между искусством и жизнью. В его хеппенингах одежда переставала быть второстепенной деталью и превращалась в часть действия и среды. Повседневный костюм, рабочая форма, случайные ткани или изношенные вещи функционировали как элементы события, связанные с телом и движением. Искусство больше не отделялось от бытовой среды — напротив, оно собиралось из её фрагментов.
(на фото — А. Капроу, «Ярд», 1961 г.)
Арте повера возникает в Италии в конце 1960-х как радикальная реакция на индустриальную эстетику, минимализм и логику технологического производства. Критик Джермано Челант, введший сам термин, описывал это искусство как отказ от «богатых» материалов и переход к бедным, нестабильным, повседневным веществам — земле, дереву, металлолому, ткани, одежде. В этой логике материал больше не служит носителем формы, он сам становится носителем истории, распада и социальной памяти.
Особое значение в этом контексте приобретает текстиль и одежда. В отличие от мрамора или бронзы, ткань не претендует на вечность: она изнашивается, рвётся, впитывает следы тела. Поэтому одежда в арте повера становится «живым» материалом — она хранит отпечатки присутствия, запах, износ, следы времени. Художники используют её не как декоративный элемент, а как след повседневной жизни и социального опыта. Подобно тому как сюрреализм наделял старые вещи психической и символической энергией, «арте повера» возвращает устаревшим материалам их историческую и чувственную напряжённость.
Материалы лишены утопического потенциала модернизма: они не обещают будущего, а фиксируют процесс деградации. Желание превратить разрушающееся в новую художественную энергию приводит к напряжённому балансу между ремеслом и индустрией, традицией и современностью. С одной стороны, художники возвращаются к ручному труду (как у Лучано Фабро в его мраморных работах), с другой — неизбежно оказываются в поле дизайна и товарной эстетики, где даже «бедные материалы» могут приобретать утончённую форму объекта.
Так возникает фундаментальная дилемма «арте повера»: стремление к антимодернистской критике индустриального производства одновременно сближается с логикой современного дизайна, где уникальность и товарность могут совпадать.
Работа Микеланджело Пистолетто «Венера в лохмотьях» наглядно демонстрирует эту двойственность: классическая форма античной скульптуры сталкивается здесь с кучей выброшенной одежды, соединяя высокую традицию и материальный мусор повседневности.
Сам Пистолетто в более позднем комментарии сформулировал логику работы почти с обезоруживающей простотой: «Венера обнимает лохмотья и дарит им новую жизнь {regenerate}, наполняет их цветом и формой, и они превращаются в кучу чудес». В этой фразе важно слово regenerate — не уничтожение, не очищение, а именно преобразование. Лохмотья не отменяются и не маскируются; напротив, они включаются в новую форму, где утрата оборачивается энергией. Отсюда и двойственное чувство, которое вызывает работа: она одновременно про распад и про сборку, про мусор и про обновление, про красоту и её историческую изнанку.
В этом смысле «Венера в лохмотьях» — не просто критика потребления, а ещё и критика самой идеи «чистой» скульптуры. Пистолетто ставит рядом то, что обычно не должно встречаться: идеальную античную форму и бесформенную массу использованной одежды. Классическое тело оказывается как будто окружено архивом чужих тел, а лохмотья начинают работать как коллективная память о жизни, труде и износе. Поэтому работа так легко читается сегодня: она говорит не только о 1960-х, но и о современном мире, где ткань, вещь и мусор всё чаще оказываются разными фазами одного и того же цикла.
М. Пистолетто «Венера в лохмотьях» 1967 г.
В 1960–70-е годы ткань и одежда окончательно выходят за пределы декоративного или утилитарного значения. Они становятся частью перформанса, body art и пространственной инсталляции. Художников начинает интересовать не костюм как украшение, а костюм как продолжение тела, как форма ограничения, защиты или трансформации движения.
У Йозефа Бойса войлок, ткань и одежда связаны с памятью, теплом и травмой. Бойс создавал вокруг материалов почти мифологический нарратив, утверждая, что войлок способен сохранять тепло и защищать тело. Особенно интересно замечание историка искусства Джина Рэя, который указывает на связь войлока с памятью о Холокосте: «Войлок имеет и другой исторический референт — историю Холокоста, которую невозможно стереть или избежать».
Это важно для понимания того, почему объекты Бойса из одежды и войлока часто воспринимаются как след отсутствующего тела. Пустой войлочный костюм сохраняет человеческое присутствие даже без человека внутри. В анализе арт-объекта Felt Suit говорится: «Даже без физического тела Бойса его присутствие всё ещё ощущается». В его практике ткань превращалась в символ коллективной памяти и послевоенного опыта. Его объекты из войлока и одежды сохраняли след отсутствующего человека, напоминая одновременно о защите и уязвимости.
Слева направо: 1. Й. Бойс «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» 1974 г. 2. Й. Бойс «Felt Suit» 1970 г.
Иной подход появляется у Ребекки Хорн. В её ранних перформансах костюм становится продолжением тела и механизмом изменения движения. В работе «Einhorn» 1970 г. (на фото) длинный тканевый рог, прикреплённый к телу, меняет осанку и способ передвижения человека. В других проектах Хорн создаёт протезы, текстильные конструкции и механические расширения тела, которые одновременно ограничивают и усиливают физическое присутствие.
Через подобные практики одежда перестаёт быть просто оболочкой. Она превращается в самостоятельный художественный объект и в инструмент исследования отношений между телом, пространством и обществом. Ткань начинает восприниматься как материал памяти, уязвимости, социального опыта и политического высказывания. Именно в этот период формируется современное понимание костюма как части искусства. Он уже не служит только для репрезентации статуса или идентичности человека, а становится способом говорить о коллективной памяти, насилии, потреблении, гендере и телесности.
Глава 5. Искусство потребления и превращение одежды в товарный знак
В эпоху постмодерна границы между искусством и товаром стираются. Широкая популярность получил так называемый «нео-гео» и commodity art. Джефф Кунс, например, буквально «осветил» низкий товар — он репрезентирует надувные игрушки и сантехнику как гламурные скульптуры. Кунса называли мастером «фальшивого очарования»: он буквально сотворил новую «ауру» вокруг товарных объектов, купленных в магазине, тем самым вернув им утраченную в глазах авангарда святость. Если Кунс помещал в витрины объекты массового потребления, то Дэмиен Хёрст начал выставлять в музейном пространстве мертвых животных, медицинские шкафы и анатомические препараты. Провокация становилась частью рыночной стратегии, а скандал — способом производства художественной ценности.
Хаим Стейнбах выступал «хранителем витрины»: его инсталляции (полки с кроссовками «Nike», тарелками, банками и другими обыденными предметами) представляли товар как систему знаков. Как замечает критик, работы Стейнбаха «отражают текстуру нашей жизни: торгово-коммерческую… Они скорее об семиотике: о знаках и их значении». Путём комбинаций вывесок и привычных фраз («Beep, honk, toot» — вывеска на виниле) он смешивал языки рекламы и живописи, подрывая «устоявшуюся материальность знака». Иными словами, торговый стеллаж становился полотном, а кусок потребительского дребезга — иконой.
Его интересовал не столько фетишизм товара, сколько система различий, через которую вещи приобретают социальное значение. В работе «Похожие и непохожие» (1985) он разместил на полке кроссовки Nike и пластиковые кубки, показывая, что современный предмет ценится не только как функциональная вещь, но прежде всего как знак статуса и принадлежности к определенному стилю жизни.
Типичная стратегия Стейнбаха заключалась в том, чтобы располагать товары на полках или подиумах так же, как это делается в магазинах и витринах. Художник подчеркивал, что современный человек воспринимает предметы через систему визуальных кодов: бренд, упаковку, дизайн, цвет, способ демонстрации. Вещи становятся не столько объектами использования, сколько знаками потребления.
Именно поэтому одежда и аксессуары приобретают особое значение в искусстве конца XX века. Они оказываются одним из главных социальных кодов: через костюм человек демонстрирует класс, вкус, уровень достатка, принадлежность к группе или субкультуре. Одежда становится медиатором между телом и обществом, между личной идентичностью и системой потребления.
В работах Стейнбаха особенно заметно, как исчезают прежние модернистские противопоставления — функционального и нефункционального, художественного и бытового, рационального и иррационального. Любой объект, независимо от его назначения, может быть включен в систему товарных знаков. Искусство начинает существовать по тем же законам, что витрина магазина или рекламный дисплей.
Х. Стейнбах «Очарование традиции» 1985 г.
Глава 6. Новая типологизация: костюмный энвайронмент
В современном текстильном искусстве сложилось понятие «костюмный энвайронмент» — когда одежда перестаёт быть утилитарным предметом и сама становится пространственным объектом. Это термин, введённый исследователями Милдред Константин и Джеком Ларсеном, подчёркивающий, что костюм здесь — не гардеробный аксессуар, а объект fiber art или wearable art. В таких работах одежда обсуждает не моду, а взаимодействие тела и среды. Важно отличать «костюмный энвайронмент» от театрального костюма или костюма высокой моды: он задуман для выставок, перформансов и арт-акций, а не для реальной носки.
В тексте условно выделяют несколько типов костюмного энвайронмента, вот несколько из них:
— Нетрадиционный — костюм из нетекстильных материалов (дерево, металл, бумага, пластик). Это реакция на экологию и апсайклинг. В случае с платьем Ульяны Подкорытовой из «Броней дощатых» — это способ актуализации локальной культуры и наследия. Изделие создано из лемехов — дощечек для покрытия глав церквей.
— Конструктивный — костюм, ограничивающий движение. Например, серия «Clothing Enigma» Мариан Шоеттл (США): её «двухстороннее платье» можно надеть только верхнюю часть, а юбка переходит в другое платье, делая тело «пленником» костюма.
— Связующий — костюм объединяет несколько человек. Это работа Симон Хеймс Little Doodle (номинированная на премию W.O.W.) — «костюм» с общими рукавами для двоих детей, символизируя родственные или социальные связи.
— Независимый — образ одежды как самостоятельный арт-объект. Это плоские или скульптурные произведения, напоминающие предметы гардероба, но экспонируемые как инсталляции. Например, «Кимоно» Марийке Арп — плоскостное полотно из волокон Tyvek, навешенное на стену.
Слева направо: 1. У. Подкорытова Платье из лемехов 2. М. Шоеттл «Тайна одежды»
Так, костюмный энвайронмент может рассматриваться как аналитическая категория, описывающая художественные практики, в которых одежда утрачивает принадлежность к моде, театру или конкретным художественным движениям и начинает функционировать как пространственная среда. В этих практиках костюм перестаёт быть объектом и становится системой отношений между телом, материалом и окружающим пространством, объединяя различные идеологические и художественные контексты в одном материальном поле.
Современные инсталляции с одеждой чаще всего строятся не вокруг идеи ready-made и массового производства, как это было в искусстве XX века, а вокруг памяти, телесности и социального опыта. Художники используют готовую одежду, ткани и текстиль как носители человеческого присутствия: вещи развешиваются в пространстве, собираются в ассамбляжи, превращаются в мягкие скульптуры или средовые инсталляции. При этом сама «готовость» предмета уже не является главным художественным жестом — важнее становятся следы носки, личная история и эмоциональная нагрузка материала.
Одной из центральных тем таких работ становится феминизм и исследование личного пространства женщины. Текстиль, традиционно связанный с домашним трудом и «женскими» ремеслами, используется для разговора о теле, уязвимости, насилии, материнстве и социальной роли женщины.
Феминистский взгляд на использование одежды в арт-объектах формируется вокруг идеи, что текстиль и одежда исторически были связаны с «невидимым» женским трудом — домашним, репродуктивным, заботящимся, ремесленным. В традиционной иерархии искусств эти практики долгое время считались вторичными по отношению к «высоким» медиумам — живописи и скульптуре. Современное искусство переосмысляет это разделение, превращая ткань и одежду в центральный художественный язык, через который обсуждаются тело, власть и социальные нормы.
Одним из ключевых аспектов феминистского подхода является возвращение телесности и опыта повседневной жизни в пространство искусства. Одежда напрямую связана с телом, а значит — с темами уязвимости, сексуальности, контроля, боли, болезни и социального давления. У художниц и художников, работающих в феминистской традиции, текстиль часто становится способом говорить о женском теле не как об объекте взгляда, а как о субъекте опыта. Например, у Tracey Emin одежда и текстильные формы в инсталляциях связаны с личной травмой, сексуальным насилием, утратой и репродуктивным опытом. В таких работах ткань функционирует как «вторая кожа», фиксирующая эмоциональные и физические состояния.
Другой важный слой — критика гендерного разделения труда. Шитьё, вышивка, штопка, вязание исторически относились к «женским» практикам и рассматривались как декоративные или утилитарные. Феминистское искусство переопределяет эти техники как сложные интеллектуальные и политические формы высказывания. Художницы, работающие с квилтингом и текстильными ассамбляжами, показывают, что ручной труд может быть носителем памяти, истории семьи и коллективного опыта, а не только бытовой функцией.
Martha Rosler «Objects With No Titles» 1973/2018
Н. Кадан «Poor but sexy» 2025 г.
Tracey Emin «Feeling Pregnant III» 2005 г.
З. Бакмэн «Every Curve» 2016 г.
Другой важной темой является обесценивание человеческой жизни в условиях военных конфликтов, миграции и гуманитарных катастроф: пустая одежда начинает обозначать отсутствие человека, превращаясь в символ утраты и коллективной травмы. В инсталляции Ай Вэйвэя «Laundromat» одежда из лагерей беженцев превращается в вычищенный, но тревожный архив утраченных жизней, где предметы одновременно возвращают достоинство и фиксируют травму. Похожим образом текстильные проекты, связанные с конфликтами, используют одежду и ткань как форму политического/бюрократического свидетельства о насилии и репрессии.
У Doris Salcedo одежда часто функционирует как «пустая оболочка» человека, исчезнувшего в контексте гражданского насилия в Колумбии. В инсталляции Atrabiliarios (1992–2004) обувь и текстильные предметы помещены в ниши стен, за полупрозрачной мембраной, превращаясь в архив исчезнувших людей и политического террора. Здесь одежда — не символ, а вещественный след утраты, где отсутствие становится главным содержанием работы.
Ай Вэйвэй «Laundromat» 2016 г.
Ай Вейвей «Три сферы из военной формы» 2025 г.
Doris Salcedo Las Camisas (Untitled)
Когда художники работают с поношенной одеждой или создают из нее скульптурные формы, такие практики часто связаны с темами преемственности, локальной памяти и культурной идентичности. Через текстиль поднимаются проблемы небольших сообществ, расовых и постколониальных историй, ручного труда и исчезающих традиций. Одежда в этих проектах выступает не только материалом, но и своеобразным архивом — носителем памяти о теле, месте и опыте конкретных людей.
Ресайклинг текстиля и обращение к традиционным локальным техникам в современном искусстве формируют устойчивую стратегию, через которую художники говорят о малых сообществах, уязвимых культурах и исторически маргинализированных группах. Переработка одежды — распарывание, сшивание, переплетение, латание, повторное окрашивание — превращается не просто в экологический жест, а в способ фиксации социального опыта, где материальная изношенность вещи напрямую связана с изношенностью социальной ткани. В этой логике старые ремесленные практики — квилтинг, вышивка, ткачество, ручное окрашивание тканей, традиционные техники починки одежды — становятся носителями локальной памяти. Они возвращаются в contemporary art не как этнографический декор, а как форма сопротивления глобальной стандартизации и индустриальному производству. Художники используют эти техники, чтобы подчеркнуть уникальность небольших сообществ, их ритмов жизни, трудовых практик и систем передачи знаний.
Важный аспект заключается в том, что ресайклинг текстиля часто работает с уже «нагруженными» материалами — поношенной одеждой, остатками тканей, семейным текстилем, униформой, предметами быта. Эти материалы несут в себе биографии людей и сообществ, поэтому их повторное использование превращается в акт реконструкции памяти. Так формируется эстетика, в которой повреждение, штопка и фрагментарность не скрываются, а наоборот подчеркиваются как визуальный язык уязвимости и выживания.
У многих художников этот подход напрямую связан с постколониальной критикой и проблемой культурного исчезновения. Локальные техники здесь становятся способом вернуть видимость тем группам, чьи истории вытеснены глобальными нарративами. Переработанный текстиль функционирует как «медленный архив» — он хранит следы труда, миграции, бедности, семейных связей и коллективного опыта, который невозможно зафиксировать в цифровых или институциональных формах.
В практике Vanessa German текстиль и одежда включаются в скульптурные фигуры как элементы, формирующие «вторую кожу» и расширяющие тело, превращая его в носитель коллективного опыта жизни темнокожего человека. Эти объекты, которые расширяются и трансформируются за счет джинсы, лоскутов функционируют как гибриды тела и архива, в которых материальность ткани напрямую связана с вопросами видимости, достоинства и исторической травмы.
Ванесса Герман «Sad Rapper» 2022 г.
Farzane Vaziritabar «One of Many» 2023 г.
Ramekon O’Arwisters Cheesecake #1 2019 г.
Перечисленные темы хоть и превалируют в современном текстильном искусстве, но не заканчиваются на этом. Одежда используется для критики капитализма, институций моды и искусства. Личная одежда позволяет высказываться на тему воспоминаний, переживаний и уникальных опытов, переживаемых автором в прошлом. Наконец, всё чаще появляется тема аффекта и эмпатии: текстиль как тактильный медиум вовлекает зрителя физически и эмоционально, создавая эффект близости, уязвимости и «контакта через материал».
Вывод
В ходе исследования было выявлено, что одежда и текстиль в искусстве XX–XXI веков постепенно перестают быть исключительно функциональными или декоративными объектами и превращаются в самостоятельный художественный медиум. Этот процесс напрямую связан с кризисом традиционного понимания искусства, расширением границ художественного материала и переходом от автономного объекта модернизма к практикам, ориентированным на тело, среду, социальный опыт и повседневность.
Прослеженная в работе хронология показывает, что уже исторический авангард и реди-мейд подготовили включение бытовых предметов в сферу искусства, однако именно во второй половине XX века одежда начинает приобретать собственную художественную субъектность. В хеппенингах Аллана Капроу, практиках Arte Povera, перформансе и body art ткань становится частью телесного действия, памяти и материального опыта. Художники начинают воспринимать одежду как носитель следов человеческого присутствия, травмы, труда и времени.
Особенно важным стало то, что текстиль и одежда оказались способны соединить личное и коллективное измерения. У Йозефа Бойса войлок связан с памятью и послевоенной травмой, у Микеланджело Пистолетто одежда становится образом потребления и культурного распада, а в contemporary art XXI века текстиль всё чаще используется для разговора о миграции, гендере, экологии, fast fashion и глобальной экономике. Одежда в искусстве превращается в свидетельство социальных процессов и одновременно — в материальный след человеческого опыта.
Исследование также показало, что современные художественные практики всё чаще выходят за пределы традиционных жанровых классификаций. Текстильные инсталляции, wearable art, костюмные объекты и перформативные практики находятся на пересечении скульптуры, моды, дизайна и среды. В связи с этим понятие «костюмного энвайронмента» может рассматриваться как способ описания художественных объектов, использующих одежду вне рамок конкретных художественных течений. Оно позволяет объединить разные формы contemporary art, в которых костюм становится пространством взаимодействия тела, материала и окружающей среды.
Таким образом, одежда в современном искусстве выступает не просто предметом изображения или элементом костюма, а сложным художественным медиумом, через который contemporary art исследует память, идентичность, телесность, потребление и кризисы современного мира.
Бухло Б. Х. Д. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов / пер. Д. Потемкина. — М.: V-A-C Press, 2015. — 512 с.
Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа и др. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 816 с.
Капроу А. Наследие Джексона Поллока // Хрестоматия по теории современного искусства. — М., 2005.
Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. — М.: Эксмо, 2022. — 1200 с.
Сонтаг С. Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений // Против интерпретации и другие эссе. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. — С. 321–336.
Breton A. L’Amour fou. — Paris: Gallimard, 1937. — 187 p.
Buchloh B. H. D., Rodenbeck J. (eds). Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts. — New York: Columbia University Press, 1999. — 248 p.
Contensou B. (ed.). 1960: Les Nouveaux Réalistes. — Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986. — 240 p.
Foster H. Compulsive Beauty. — Cambridge, MA: MIT Press, 1993. — 320 p.
Foster H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. — Cambridge, MA: MIT Press, 1996. — 299 p.
Freud S. Das Unheimliche. — Leipzig; Wien: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1919. — 62 p.
Kaprow A. Essays on the Blurring of Art and Life. — Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1993. — 264 p.
Mildred C., Jack Lenor L. Beyond Craft: The Art Fabric. — New York: Van Nostrand Reinhold, 1973. — 294 p.
Naumann F. M., Obalk H. (eds). Affect Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. — London: Thames & Hudson, 2000. — 496 p.
AP News. The Met Museum explores fashion and Black style [Электронный ресурс]. — URL: [AP News](https://apnews.com/article/met-museum-fashion-exhibit-gala-a6e5458e4c6ce7f22fe043cddedba3df) (дата обращения: 10.05.2026).
Garland Magazine. The linking object: a textile mourning ritual [Электронный ресурс]. — URL: [Garland Magazine](https://garlandmag.com/article/the-linking-object-a-textile-mourning-ritual/) (дата обращения: 14.05.2026).
Bowdoin College Museum of Art. Blind Man: Duchamp [Электронный ресурс]. — URL: [Bowdoin Museum](https://www.bowdoin.edu/art-museum/news/2020/blind-man-duchamp.html) (дата обращения: 9.05.2026).
The Guardian. Christian Boltanski review [Электронный ресурс]. — URL: [The Guardian](https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/jan/17/christian-boltanski-personnnes-paris-review) (дата обращения: 14.05.2026).
National Galleries Scotland. Felt Sculptures [Электронный ресурс]. — URL: [National Galleries Scotland](https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/93539/felt-sculptures) (дата обращения: 12.05.2026).
Itinera. Joseph Beuys and felt materiality [Электронный ресурс]. — URL: [Itinera Journal](https://riviste.unimi.it/index.php/itinera/article/view/18558) (дата обращения: 14.05.2026).
Milwaukee Art Museum Blog. Felt Suit by Joseph Beuys [Электронный ресурс]. — URL: [Milwaukee Art Museum Blog](https://blog.mam.org/2014/06/10/from-the-collection-felt-suit-by-joseph-beuys/) (дата обращения: 14.05.2026).
Brooklyn Rail. Haim Steinbach: Five Easy Pieces [Электронный ресурс]. — URL: [Brooklyn Rail](https://brooklynrail.org/2026/02/artseen/haim-steinbach-five-easy-pieces/) (дата обращения: 12.05.2026).
Monoskop. Hal Foster — The Return of the Real [Электронный ресурс]. — URL: [Monoskop PDF](https://monoskop.org/images/2/27/Foster_Hal_The_Return_of_the_Real_1996.pdf) (дата обращения: 11.05.2026).
Reuters. Venus of the Rags rises from ashes after arson attack [Электронный ресурс]. — URL: [Reuters](https://www.reuters.com/lifestyle/venus-rags-rises-ashes-naples-after-arson-attack-2024-03-06/) (дата обращения: 3.05.2026).
Технологии. Энвайронмент и contemporary art [Электронный ресурс]. — URL: [WikiReading](https://tech.wikireading.ru/9938) (дата обращения: 14.05.2026).
Цветкова Е. А. Текстиль в современном искусстве: дис. … канд. искусствоведения [Электронный ресурс]. — URL: [РГХПУ Диссертация](https://rguk.ru/upload/iblock/798/fr76496w41up5kr6o2y796xvghssa3l6/%D0%94%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F%20%D0%A6%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0.pdf) (дата обращения: 13.05.2026).
Sculpture Network. Yves Klein e Arman. Le Vide et le Plein [Электронный ресурс]. URL: https://sculpture-network.org/en/event/74884/yves-klein-e-arman.-le-vide-et-le-plein (дата обращения: 13.05.2026).
Artsy. Arman — Portrait-Robot d’André Schoeller [Электронный ресурс]. URL: https://www.artsy.net/artwork/arman-portrait-robot-dandre-schoeller (дата обращения: 13.05.2026).
ArtReview. At Once Funny and Melancholic: Remembering Christian Boltanski [Электронный ресурс]. URL: https://artreview.com/at-once-funny-and-melancholic-remembering-christian-boltanski-1944-2021/ (дата обращения: 13.05.2026).
TheatreHD. Marcel Duchamp: The Art of the Possible [Электронный ресурс]. URL: https://saint-petersburg.theatrehd.com/ru/films/marcel-duchamp-the-art-of-the-possible (дата обращения: 13.05.2026).
Wikipedia. Marcel Duchamp [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Marcel_Duchamp.jpg (дата обращения: 13.05.2026).
Milwaukee Art Museum Blog. From the Collection: Felt Suit by Joseph Beuys [Электронный ресурс]. URL: https://blog.mam.org/2014/06/10/from-the-collection-felt-suit-by-joseph-beuys/ (дата обращения: 13.05.2026).
Sydsvenskan. Surrealismen bak och fram [Электронный ресурс]. URL: https://www.sydsvenskan.se/kultur/surrealismen-bak-och-fram/ (дата обращения: 13.05.2026).
Wikipedia. Shirt of Saint Louis [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Shirt_of_Saint_Louis (дата обращения: 13.05.2026).
Are.na. Textile and clothing references [Электронный ресурс]. URL: https://www.are.na/block/7126861 (дата обращения: 13.05.2026).
WikiArt. Йозеф Бойс — Койот: я люблю Америку и Америка любит меня [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/yozef-boys/koyot-ya-lyublyu-ameriku-i-amerika-lyubit-menya-1974 (дата обращения: 13.05.2026).
ArtReview. How Rebecca Horn Broke the Feminine Body Apart [Электронный ресурс]. URL: https://artreview.com/how-rebecca-horn-1944-2024-broke-the-feminine-body-apart/ (дата обращения: 13.05.2026).
Typography Online. Пьеро Мандзони [Электронный ресурс]. URL: https://typography-online.ru/2013/08/15/pero-manconi-esli-kollekcionery-xotyat-poluchit-chto-to-vo-chto-xudozhnik-dejstvitelno-vlozhil-vsego-sebya-to-puskaj-oni-poluchayut-govno-ono-na-100-ego-lichnoe-s/ (дата обращения: 13.05.2026).
Газета.uz. Современное искусство [Электронный ресурс]. URL: https://www.gazeta.uz/ru/2022/01/08/modern-art/ (дата обращения: 13.05.2026).
Поморье. Современное искусство и текстиль [Электронный ресурс]. URL: https://www.pomorie.ru/2020/12/25/5fe6158de343b53712022772.html (дата обращения: 13.05.2026).
Цветкова Е. А. Текстиль в современном искусстве: дис. … канд. искусствоведения [Электронный ресурс]. URL: https://rguk.ru/upload/iblock/798/fr76496w41up5kr6o2y796xvghssa3l6/Диссертация%20Цветкова.pdf (дата обращения: 13.05.2026).
Contemporary Art Library. Poor but Sexy at Eastcontemporary Milan [Электронный ресурс]. — URL: https://www.contemporaryartlibrary.org/project/poor-but-sexy-at-eastcontemporary-milan-49195/2?from=%2Fartist%2Fmiroslav-tichy-15197 (дата обращения: 13.05.2026).
Art Basel. Ten significant works in Miami Beach OVR [Электронный ресурс]. — URL: https://www.artbasel.com/stories/ten-significant-works-in-miami-beach-ovr (дата обращения: 13.05.2026).
Harper’s Bazaar Ukraine. Ай Вэйвэй презентовал свою работу в киевском павильоне [Электронный ресурс]. — URL: https://harpersbazaar.com.ua/news/culture/ay-veyvey-prezentuvav-svoyu-robotu-v-kyyivskomu-pavilyoni-13/ (дата обращения: 13.05.2026).
Zoe Buckman Official Website. Every Curve [Электронный ресурс]. — URL: https://www.zoebuckman.com/work/every-curve-art/ (дата обращения: 13.05.2026).
Deitch Gallery. Ai Weiwei: Laundromat [Электронный ресурс]. — URL: https://deitch.com/new-york/exhibitions/ai-weiwei-laundromat (дата обращения: 13.05.2026).
Textile Art Revue. Artistes faisant l’objet d’un article sur ce site [Электронный ресурс]. — URL: https://www.textile-art-revue.fr/index.php/artistes/artistes-faisant-l-objet-d-un-article-sur-ce-site.html?id=2668&utm (дата обращения: 13.05.2026).
Artsy Editorial. Vanessa German’s magical sculptures reflect enchantment Black life [Электронный ресурс]. — URL: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-vanessa-germans-magical-sculptures-reflect-enchantment-black-life (дата обращения: 13.05.2026).
Textile Forum Blog. Kunst, Stoff, Art: fabric as material for art [Электронный ресурс]. — URL: https://www.textile-forum-blog.org/2023/11/kunst-stoff-art-fabric-textile-as-material-for-art/ (дата обращения: 13.05.2026).
Patricia Sweetow Gallery. Ramekon O’Arwisters: A Ministry of Mending [Электронный ресурс]. — URL: https://www.patriciasweetowgallery.com/press/ramekon-oarwisters-a-ministry-of-mending/ (дата обращения: 13.05.2026).