Мизансцены в фильмах Йоргоса Лантимоса

Йоргос Лантимос — один из ключевых представителей «греческой странной волны» кинематографа, сформировавшейся на рубеже 2000–2010-х, на фоне экономического кризиса.  В условиях шаткой реальности, кризисная действительность требует новых образов и способов говорить о ней, более того описывать «по-старому» не представляется возможным, ведь привычные понятия перестали быть уместными. Основными чертами этой волны стали абсурдизм, перформативность, отчуждённая игра актёров и в целом довольно тревожный тон картин.

Главным инструментом, подсвечивающим мысли Лантимоса, становится «остранение» и концептуально синонимичное «очуждение» по Брехту. Оба термина применимы к творчеству режиссёра, но «очуждение» исходит из театральной практики и предполагает критический взгляд на привычное, а потому в определённой степени больше перекликается с языком режиссёра.

Режиссёр намеренно выстраивает прямолинейную драматургию, но её нельзя назвать предсказуемой. Происходящее на экране зачастую настолько лишено психологической подоплёки, что остаётся просто голое действие/событие, почти механическое.  Он достигает желаемого удержания внимания через обнажение тех уровней эмоций, которые озвучивать не принято, аналогично тому, как зрителю может быть сложно оторвать взгляд от чего-то шокирующего, но ощущение безопасности, будучи за экраном, в этот же момент, позволяет разглядывать непривычное в деталях. С помощью очуждения Лантимос прерывает автоматизм восприятия и позволяет смотреть глубже в грубую реальность, не теряя при этом силу эмоционального воздействия.

В своих работах Йоргос Лантимос рассматривает широкий спектр тем преимущественно через межличностные отношения и сопровождает фоновым критическим комментарием о мироустройстве и политике, в которых эти отношения существуют и развиваются. Поскольку отношения людей во многом развиваются через кризисы вербальной коммуникации (ссоры и споры), в работах Лантимоса она деформирована и выразительность переходит в телесность и кадр, и тут важно вернуться к теме театра и обозначить, что в начале творческой деятельности он занимался перформативными формами, что отразилось в его видении и художественном языке.

К моменту первого международного признания Лантимоса в 2009 году после Каннского «Особого взгляда» за фильм «Клык», становится популярной концепция «постдраматического театра»[7], устоявшаяся в театроведении. Многие приёмы в его картинах перекликаются с практиками этой концепции, поэтому предположу, что она была ему не чужда. Особенно для исследования интересен принцип построение кадра. Дистанция, преобладание общих и дальних планов над крупными, декорации, затянутость кадров (непрерывных фрагментов) то, что в определённой степени перекочевало из театральной практики в его фильмы и сплелось с особенностями приёмов кинематографа как медиума.

Объектом этого исследования выступит построение мизансцен в работах режиссёра. Понятие мизансцены приходит в кино так же из театра, где обозначает композицию в сценическом пространстве относительно зрителя. В исследовании оно будет использоваться как киноведческий термин, который охватывает всё, что находится в кадре и попадает в поле зрения камеры (декорации, свет, костюм, грим, расположение и пластику актёров, композицию кадра). В этом прочтении (кино)мизансцена включает видение камеры и следовательно не менее важную работу оператора.

Корпус исследования формируется по принципу операторского соавторства: ранние работы с Тимиосом Бакатакисом (Клык, 2009 // Лобстер, 2015 // Убийство священного оленя, 2017) и более поздние с Робби Райаном (Фаворитка, 2018 // Бедные-несчастные, 2023 // Виды доброты, 2024). Кроме общего анализа такая дихотомия позволит выделить черты, которые неизменно от оператора сохраняются в почерке режиссёра.

В самых ранних картинах, к которым и относится «Клык» (2009), хорошо прослеживается одна из черт авторского почерка. Фильм начинается с затянутых кадров, где герои просто сидят и слушают на фоне кассету со странными правилами. Зрителя сразу напрягают неловкостью, должен ли он тут быть?

Постоянно возникают фронтальные дальние планы, обозначая, что герой находится на большой дистанции от мира зрителя, он чужд.

Зритель может подглядывать за этим миром из-за изгороди или чей-то спины и попытаться проникнуть в закрытый, вакуумный мир персонажей «Клыка».

Кадрирование до пояса/шеи ног создаёт ощущение, что зритель прячется и наблюдает из-под стола. Камера преимущественно статичная, замирает будто затаившись.

Через боковые и фронтальные ракурсы выстраивается композиционное сравнение двух частей кадра. В «Лобстере» это позволяет подчеркнуть идею фильма о балансе двух половинок составляющих пару.

Всё, что относится к системе отеля, остаётся симметричным. При съёмке героев на дистанции композиция чаще перевешивают на одну из сторон, но ещё в дальних планах «Лобстера» раскрывается пейзажность.

В данной картине зритель уже смотрит на мир (подглядывает) сначала из окна отеля, а потом, будучи в лесу, от почвы снизу вверх.