Микеланджело и Римская католическая церковь

Эпоха Возрождения стала временем тесного взаимодействия искусства и религии: Римская католическая церковь выступала главным меценатом, формируя повестку художественных проектов, а художники, в свою очередь, обогащали религиозную традицию новым гуманистическим содержанием. В этом контексте фигура Микеланджело Буонарроти представляет особый интерес: его творческий путь неотделим от заказов папского престола, а созданные им произведения стали визуальным манифестом эпохи.

В настоящем исследовании мы ставим своей целью выявить характер взаимодействия Микеланджело с Римской католической церковью и проследить, как это сотрудничество повлияло на художественный язык мастера и на формирование визуального канона католического искусства.

Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи: — проанализировать ключевые произведения Микеланджело, созданные по заказу пап (скульптуру Моисея и скульптурную композицию, созданную на основе проекта гробницы папы Юлия II, фрески потолка и алтарной части Сикстинской капеллы, поздние работы Микеланджело), с точки зрения характера религиозной графики и стилистики, выражающих как требования заказчика, так и собственные религиозные переживания автора; — выявить, какие богословские и политические задачи решались с помощью этих произведений, и как они соотносились с художественными устремлениями мастера; — исследовать характер отношений Микеланджело с папским престолом; — сопоставить художественные решения Микеланджело с традициями церковного искусства и с изменениями Ренессанса.

Гипотеза исследования заключается в том, что творчество Микеланджело стало результатом сложного диалога между индивидуальными воззрениями, художественным гением и ожиданиями Римской католической церкви как заказчика.

Яркой и длительной историей, иллюстрирующей взаимоотношения молодого художника Микеланджело Буонаротти со своим важным патроном — Римской католической церковью — является неоднозначная история заказов от папы Юлия II. Следует отметить, что выполняя эти заказы, как и заказы от церкви вообще, художник выступал не только простым исполнителем, но и выразителем своих собственных воззрений на религию вообще и на католическую церковь, в частности.

Вступив на папский престол в 1503 году, Юлий II поставил перед собой масштабную цель — вернуть былое могущество папской власти и превратить Рим в центр христианского мира, достойный славы античного наследия. Его правление (1503–1513) ознаменовалось не только военными кампаниями и политической борьбой, но и созданием монументальных памятников искусства, призванной визуально закрепить авторитет папства. Юлий II стремился к тому, чтобы Рим стал «новой столицей искусства», где большие постройки и скульптуры служили бы не только религиозным целям, но и политическим задачам — прославлению его рода делла Ровере и укреплению образа папы как наследника римских императоров.

Микеланджело Буонарроти, уже показал себя талантливым скульптором на тот момент после создания «Пьеты» для собора Святого Петра. И по мнению Юлия II он был идеальным кандидатом для исполнения этих замыслов. В 1505 году папа вызывает его в Рим и поручает создать грандиозный проект — собственную гробницу, которая должна была стать «чудом света». Этот заказ отражал не только личные амбиции Юлия II, но и общую характеристику эпохи. Для укрепления папской власти искусство становилось мощным инструментом пропаганды.

Гробница задумывалась как многоярусная конструкция с десятками статуй, символизирующих добродетели и триумфы понтифика, что должно было подчеркнуть его величие и связь с библейскими героями.

Сегодня задуманный проект живет только в реконструкции Франко Руссоли, выполненной в 1952 году и представленной ниже. Мы дополнили ее реконструкцией пятой версии гробницы. При сравнении двух проектов видно, насколько сильно изменилась и упростилась первоначальная идея художника.

Реализация этого проекта оказалась драматичной страницей в истории взаимоотношений Микеланджело и Римской католической церкви. Уже в процессе подготовки к работам возникли трения между художником и папой. Микеланджело потратил восемь месяцев на отбор мрамора в Карраре, но, вернувшись в Рим, обнаружил, что Юлий II охладел к идее гробницы, переключившись на перестройку собора Святого Петра и украшение Сикстинской капеллы. Это привело к конфликту: оскорблённый мастер покинул Рим, но вскоре был вынужден вернуться под давлением понтифика.

Тем не менее, серьезность замыслов, религиозные взгляды и талант художника проявляются даже в тех немногих отдельных скульптурах, которые удалось все-таки реализовать мастеру. И это чувствуется в некоторых отзывах о скульптурном комплексе и об отдельных фигурах внутри него. Например, Илья Репин, хотя и называл Рим «мертвым городом», признавал, что скульптура Моисея «искупает все».

В итоге первоначальный замысел так и не был воплощён в полном объёме, а гробница была значительно упрощена и перенесена в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи. Тем не менее, даже в сокращённом виде она стала важным свидетельством эпохи, где искусство и политика оказались неразрывно связаны. При анализе работы прежде всего следует обратить внимание на центральную фигуру — фигуру Моисея, которая, безусловно, играет самую важную роль во всем ансамбле. Микеланджело придал этой фигуре внешние черты папы Юлия II и это не случайно. Подобно тому, как Моисей вместе со скрижалями принес еврейскому народу освобождение от египетского рабства и новые правила духовной жизни, также и личность папы Юлия II первоначально, при составлении проекта ассоциировалась у Микеланджело с надеждами на реформы католической церкви.

Однако опыт взаимодействия с понтификом оставил глубокий след в душе художника. Известна его фраза: «Если бы я остался в Риме, то надгробие бы поставили мне, а не папе». Есть некоторые свидетельства о том, что впоследствии, при строительстве гробницы, которая на тот момент уже предназначалась не в качестве усыпальницы, а скорее, как посмертный памятник деяниям Юлия II, Микеланджело, памятуя обиду отвернул голову модели от алтаря в сторону народа. А также допустил некоторые другие погрешности, которые до сих пор остаются загадкой для исследователей творчества автора великого монумента.

Роспись свода Сикстинской капеллы, осуществлённая Микеланджело в 1508–1512 годах, стала не только шедевром изобразительного искусства, но и тщательно продуманным идеологическим проектом, отражающим политические и теологические амбиции папы Юлия II. Иконографическая программа капеллы выстраивает сложную систему параллелей между Ветхим и Новым Заветами, тем самым обосновывая преемственность и легитимность папской власти как прямого продолжения библейской истории.

Изначально Юлий II предполагал разместить на своде лишь фигуры двенадцати апостолов в нишах, а остальную поверхность украсить орнаментом. Однако Микеланджело предложил более масштабную и сложную программу, которая в итоге включила девять сцен из Книги Бытия, фигуры пророков и сивилл, а также ряд дополнительных сюжетов.

По центру свода Сикстинской капеллы изображены девять библейских сцен, сгруппированные в три тематических блока: сотворение мира, история Адама и Евы, жизнь Ноя. Интересно, что расположены они не в хронологическом порядке, а так, чтобы выражать идею грехопадения человечества и последующего спасения его через Католическую церковь.

Следует отметить, что Микеланджело не просто выполнил заказ, а понял и смог выразить все основные идеи, которые стремилась в то время донести Римская католическая церковь до всего мира. Выбранная структура позволяла подчеркнуть преемственность и универсальность христианской истины католической церкви. Римская католическая церковь как бы была предвосхищена как в библейских текстах, так и в античной традиции и представляла собой неизбежный элемент спасения всего человечества. Нет спасения вне католической церкви.

Рассмотрим некоторые фрески центральной части Сикстинской капеллы и их аллегории и символизм, связанный с религиозными переживаниями самого художника и символизмом творения с точки зрения заказчика — католической церкви.

По центру свода Сикстинской капеллы изображены девять библейских сцен, сгруппированные в три тематических блока: сотворение мира, история Адама и Евы, жизнь Ноя. Интересно, что расположены они не в хронологическом порядке, а так, чтобы выражать идею грехопадения человечества и последующего спасения его через Католическую церковь.

С самого начала проект Сикстинской капеллы был для Микеланджело вызовом, так как он был прежде всего скульптором и не работал ранее в жанре фресок. Но он принимает вызов, считая роспись памятника такого масштаба еще и своей миссией как христианина. Кроме того, по мнению некоторых исследователей, отказать папе в те времена была опасно и грозило смертной казнью.

Заказчик же — папа Юлий II — не планируя изначально столь серьезную смысловую нагрузку в изображениях (напомним, первоначально он планировал изобразить на потолке Сикстинской капеллы только двенадцать апостолов и растительный орнамент) получает целую Библейскую историю, сочетание сюжетов Ветхого и Нового заветов на потолке главного Храма Ватикана. Это, безусловно, соотносилось с амбициями Юлия II, который представлял собой политически очень активную фигуру и вел завоевания в Европе для распространения собственной власти далеко за пределами Рима и Италии.

Согласно исследованиям, выбор в качестве сюжетов для потолочной, центральной части Сикстинской капеллы истории сотворения Богом Адама и Евы мог выражать прежде всего мировоззрение самого художника. В целом идеи прославления творческого начала в человеке были характерны для эпохи Возрождения, в которую работал Микеланджело. Мастер выражает красоту первого человека — Адама — и прославляет в его образе творческое начало, породившее мир и человека в интенции Бога-Творца. Примечательно вечное движение человека и Бога навстречу друг другу — движение, которое на фреске никогда не может завершиться.

Такое движение может завершиться в реальном мире и, как хотелось бы выразить понтифику, внутри католической церкви. Сочетание богословской доктрины и гуманистического мировоззрения было важным инструментом формирования образа Церкви как хранительницы высшего знания, способного привести к единению с Богом.

Примечательно, что сцена Всемирного потопа была написана Микеланджело первой и расположена по центру всего потолка. Как упоминалось ранее, хронологическая последовательность сюжетов в работе была намеренно нарушена.

Помещение в центр сюжета, связанного с трагедией человечества и смертью было обусловлено идеей неминуемости смерти и идеей спасения, которую также несет в себе католическая церковь.

Кроме того, по мнению ряда исследователей «тяжелые» по смыслу сюжеты отражали тяжелое положение самого автора в момент написания фресок. Микеланджело 4 года писал задрав голову, в неимоверно сложных условиях.

Над окнами, ниже, расположены изображения предков Христа. Их включение в программу росписи подчёркивает связь Ветхого и Нового Заветов и служит наглядным доказательством того, что христианство является исполнением древних пророчеств. Для папства это было особенно важно: родословная Спасителя становилась основанием для утверждения преемственности власти пап от апостола Петра, а значит, и от самого Христа.