Плёнка как тело: деградация изображения в экспериментальном кино

1. Концепция
2. Лен Лие — Colour Box, 1935
3. Нам Джун Пайк — Zen for Film, 1962–1964
4. Стэн Брэкидж — The Garden of Earthly Delights, 1980
5. Джером Хайлер — Words of Mercury, 2011
6. Джозеф Корнелл — Rose Hobart, 1936
7. Брюс Коннер — A Movie, 1958
8. Кен Джейкобс — Tom, Tom, the Piper’s Son, 1969
9. Билл Моррисон — Decasia, 2002
10. Петер Черкасский — Dream Work, 2001
11. Ерванд Джаникян, Анджела Риччи-Лукки — Land of the Savages, 2013
12. Вывод
13. Библиография
14. Источники изображений

Кино с самого начала существования строилось на показе реальности, и с каждым годом улучшало изображение реальности. Нечеткость плёнки была не сильно важна для киноиндустрии, как убедительное изображение мира. Ценилось качество, стабильный кадр и монтаж. Материальность медиума (царапины, следы от старения, плесень) скрывались от зрителя как дефект. Часто архивные пленки либо восстанавливали, либо оставляли лежать без дела.

Экспериментальное XX-ХХI века совершает противоположный жест. В фильмах выстраивается другой взгляд на это: деградация изображения становится высказыванием. Распад перестаёт быть дефектом и становится методом. Плёнка показывается как тело с физическими свойствами, которыми ее наделяют режиссеры.

Слово «деградация» в моем исследовании выступает в двух значениях: в первом — оно указывает на несовершенство и фактурность самого материала, во втором — делает акцент на утрате или разрушении смысла.

Я рассматриваю деградацию изображения в двух практиках экспериментального кино: в прямых экспериментах с плёнкой и ее материальностью (художник сам выступает агентом разрушения) и в работе с архивными, найденными материалами (деградация выступает не только на материальном уровне, но и на контекстуальном). Плёнка интересует уже как физическое тело. В обоих случаях деградация образа — это отказ от иллюзии прозрачности, возвращение кино его непрозрачности, его телесности.

В ходе исследования я хочу показать, что в экспериментальном кино деградация изображения — не техническая случайность и не формальный приём ради приёма, а критическая позиция. Разрушая образ, режиссеры воспроизводят новый смысл, который был скрыт за «идеальной картинкой». Именно поэтому деградация в экспериментальном кино — это не утрата, а обретение.

Лен Лие добавляет на поверхность пленки красители, трафаретную печать и царапины, экспериментируя с текстурой пленки. При этом он не меняет изображение: он отменяет его исходное предназначение — снимать что-либо. Плёнка перестаёт быть носителем репрезентации и становится поверхностью.

Плёнка уже не проводник между миром и зрителем, а самодостаточная поверхность. Движение и цвет здесь как свойства самого материала. Лие буквально поверх всего вписывает материальность, делая видимым физическую природу пленки. Материальность медиума здесь показывается напрямую.

Пайк показывает чистую плёнку в кадре, где при каждой проекции, плёнка деградирует: появляются царапины, пыль, волосы, случайные загрязнения постепенно накапливаются. Этого почти не разглядеть, потому что это микрочастицы и само «тело» пленки. Каждая проекция одновременно является разрушением.

Это радикальная версия, время становится механизмом. Экран, который классически передает зрителю информацию, становится поверхностью. И эта поверхность фиксирует собственную историю. Каждая проекция одновременно является разрушением. Плёнка деградирует в процессе демонстрации, потому что она ведет пустую запись без сюжета. И мы можем наблюдать только помехи, которые сами по себе оказываются интересными.

В «Саду земных наслаждений» Брэкидж собрал образцы растений, разложил листья, семена, тычинки, корни и цветы по шаблонам между двумя кусками 35-миллиметровой пленки и напечатал результаты с помощью оптического принтера.

Важно и ощущение от всех наложений — мы замечаем лепестки и листья, но интересен и сам подбор материала, будто это витраж. Это фильм, который заставляет осознать, что есть незабываемые впечатления для кинозрителей: буквальное течение времени на глазах и ощущение физического через экран.

Брэкидж выбирал свои образцы коллажей, основываясь на критериях цвета, текстуры, отсылая как бы к изображениям Босха. Сама текстура пленки и взаимодействия с ней рождают новые ассоциации.

Хайлер снимал этот фильм, работая со светом, проходящим сквозь витражные стёкла, и с многократными экспозициями на одну и ту же плёнку. Тут пленка, как тело, начинает работать иначе — через перенасыщение и избыточность изображения. Мы, как зритель, начинаем всматриваться в детали и текстуры.

В фильме сразу наслаивается несколько слоев друг на друга. Хайлер работает с избыточным присутствием — с плёнкой как архивом собственной истории. Непрозрачность возникает здесь не из-за разрушения, а из-за плотности: слои образов накладываются друг на друга настолько, что изображение становится поверхностью с внутренней глубиной.

Коннер соединяет фрагменты из самых разных источников: хроники, рекламные ролики, учебные фильмы, игровое кино. Он выстраивает из этого материала сюжет катастрофы. Деградация здесь семантическая и историческая: изображениями прошли через множество контекстов, были использованы и потеряли исходное значение.

Монтажные склейки показывают смысл через несоответствие. Сами образы были одним, а в фильме приобрели новый контекст. В «A Movie» материальность медиума обнажается не через физический износ, а через культурное накопление — каждый фрагмент несёт в себе историю своих предыдущих употреблений, и Коннер делает это видимым. Плёнка в фильме деградирует и физически, и семиотически.

Деградация контекста здесь производит новое содержание: из обломков чужих нарративов возникает единый нарратив катастрофы, абсурда и неизбежной гибели. Важно, что Коннер не комментирует эти образы — он просто меняет контекст их существования, и этого оказывается достаточно, чтобы они начали говорить о чём-то совершенно другом. «A Movie» — это исследование того, как контекст производит значение: стоит его разрушить, как обнажается семиотическая хрупкость любого изображения.

Джейкобс берёт короткий фильм 1905 года — примитивную народную сценку, снятую в традиции раннего аттракционного кино. В своей работе же он разбирает эту сцену в течение 2-х часов. Он многократно перематывает исходный материал вперёд и назад, замедляет его до отдельных кадров, укрупняет фрагменты. От исходного сюжета не остаётся ничего.

Деградация контекста здесь происходит методично. Фильм 1905 года существовал в логике раннего кино как аттракцион — короткое, непосредственное зрелище, рассчитанное на моментальное восприятие.

Джейкобс извлекает его из этой логики полностью: то, что длилось несколько минут, растягивается на два часа. Контекст аттракциона уничтожен, вместо него возникает что-то зловещее и непонятное.

Этот фильм совмещает в себе два метода, про которые я пишу: работа с архивами и физическое вмешательство. Тшеркасски по несколько раз перепечатывает один и тот же кусок плёнки, сдвигая её в кадре. Из-за этого мы начинаем видеть сдвиги и неровности. Становится видна физическая основа пленки, а не столько сам фильм.

Режиссер работает с жанровым кино, которое изначально создано для максимальной иллюзии прозрачности между экраном и зрителем. При этом в процессе просмотра голливудский образ в фильме деградирует под давлением собственной материальной основы. Мы видим видоизмененную пленку, но сам материал начинает физически разрушаться за счет дополнительного вмешательства. Разрушая сама концепция «идеального кино».

Джаникян и Риччи Лукки работают с колониальными кинохрониками начала XX века. Это материал, который изначально создавался в рамках идеологической логики. В архивах много кадров туземцев, как экзотический ландшафт, как доказательство цивилизаторской миссии. Сами архивы пронизаны властью, что и пытаются последовательно разрушить в «Земле варваров» авторы.

Эта деградация работает за счет нескольких приемов: замедление, замена цвета. Все архивные хроники становятся нереалистичным, где ставится под сомнение смысл всех записанных кадров. Они буквально вытаскивают архивный материал из того контекста, в котором он был создан, и помещают его в другой контекст критического взгляда.

Деградация изображения здесь оказывается инструментом деколониального высказывания: разрушая качество образа, художники разрушают и претензию этого образа на документальную нейтральность. Материальность плёнки — её старение, её нестабильность — становится видимым следом времени, которое отделяет нас от момента съёмки, и одновременно напоминанием о том, что эти образы были произведены в конкретных властных обстоятельствах.

Моррисон работает с нитратными плёнками, которые сильно разрушились. Видно, как эмульсия вспучивается, растворяется и начинает взаимодействовать с людьми, снятыми на пленку. Но деградация происходит не только на уровне физического носителя — она происходит и на уровне контекста. Фрагменты, которые использует Моррисон, взяты из самых разных источников: документальные съёмки, хроники начала XX века. Все они изначально несли в себе конкретное значение, но всё это безвозвратно утрачено.

Здесь деградация является одновременно темой и методом, содержанием и формой. Моррисон не добавляет разрушение к изображению — он работает с тем, что разрушение уже сделало само. Плёнка у него буквально смертна: она стареет, гниёт, умирает — и в момент умирания производит свои самые выразительные образы. Это и есть то, что Моррисон делает видимым: кино как физический, органический, конечный процесс, а не как идеальный след реальности.

Физическое разрушение плёнки и разрушение контекста у Моррисона неотделимы друг от друга: мы не знаем, что именно снято, не знаем, зачем это снималось, не знаем, кто эти люди. Образ существует в состоянии двойной деградации — и материальной, и смысловой. Именно это делает «Decasia» особенно точным примером того, о чём говорит данное исследование: когда контекст разрушен так же, как и плёнка, изображение перестаёт притворяться документом реальности и обнажает себя как физический объект, существующий во времени.

В первом случае разрушению подвергается тело плёнки, это показывает свою материальную природу. Во втором случае разрушается контекст, в котором существовал исходный образ — и это обнажает его конструированность, его зависимость от системы значений, его неспособность быть нейтральным свидетельством реальности. Разрушая образ, художник создаёт новый смысл — смысл, который возникает только тогда, когда кино перестаёт притворяться окном в мир и обнажает себя как материальный процесс, как работу с телом, с историей и со временем.