Манифест группы Движение — Нусберг Лев

Лев Нусберг был основателем и идейным лидером группы «Движение» — первой и ключевой группы советского кинетического искусства, возникшей в начале 1960-х годов. Он создал содружество художников геометрической и кинетической ориентации в 1962 году, которое в 1964 году было преобразовано в группу «Движение». Главным творческим принципом Нусберга было стремление выразить внутренний мир человека не через статичную форму, а через само движение, процесс, пульсацию и изменение ритма. Эта философия легла в основу «Манифеста русских кинетистов», который был опубликован в середине 1960-х в международном журнале Studio International, обозначив выход группы на мировую арт-сцену.

Вклад Нусберга выразился в радикальном расширении художественного языка: он и его единомышленники превращали искусство в синтетическое действо, объединяя свет, движение, звук и необычные материалы. В своих работах группа использовала дерево, зеркала, пластик, электромагнитные поля, создавая динамические объекты и инсталляции. Помимо выставочных проектов (например, «На пути к синтезу искусств» в 1964 году), «Движение» организовывало масштабные перформансы на природе, такие как «Пришельцы в лесу» (1971), вовлекая в творческий процесс не только художников, но и инженеров, физиков и музыкантов. Эти эксперименты сделали группу заметным явлением как на советских, так и на международных выставках.

Под руководством Нусберга группа «Движение» стала связующим звеном между традициями русского авангарда 1920-х годов и мировыми художественными процессами второй половины XX века. Несмотря на официальные запреты (деятельность группы была прекращена в конце 1960-х), Нусберг сумел обеспечить ей признание на крупнейших международных форумах, включая выставку «Документа» в Касселе. После эмиграции лидера в 1976 году группа фактически распалась, но её новаторские идеи оказали значительное влияние на развитие кинетического и технологического искусства в СССР и за его пределами.

Нуссберг, как тонкий наблюдатель, диагностирует у современников болезнь — «ментальную раздвоенность», «атомизированность сознания». Он связывает это с конфликтом между медленной человеческой природой и стремительным искусственным миром, который человек же и создал.
В противовес «искусству-отражению» (соцреализм, поп-арт) он выдвигает идею искусства-преображения. Искусство должно быть «очагом гармонии» в хаосе, звать человека к прекрасному, вечному и идеальному. Это очень романтическая и утопическая позиция, восходящая к русскому авангарду начала XX века.
Манифест пронизан идеей, что новое искусство должно сломать барьер между пассивным зрителем и произведением. Человек должен стать со-творцом, активно вмешиваться в художественный процесс. Это был ответ на отчуждение человека не только в обществе, но и в культуре.

1950–1960-е годы — это время колоссального технологического скачка. Человечество осваивает ядерную энергию, запускает первые спутники и человека в космос (Гагарин — 1961 год). Появляются компьютеры, лазеры, начинает развиваться электроника. Нуссберг остро чувствует это нарастание скоростей и пишет, что психика современного человека не успевает адаптироваться, что приводит к его «разорванности» и внутренним конфликтам.

Мир разделен Холодной войной. Нуссберг живет в СССР, где господствует соцреализм, но он видит и западный мир с его потребительской культурой.

Он ищет третий путь, выходящий за рамки как соцреализма, так и капиталистического поп-арта.

Соцреализм для Нуссберга — это мертвое, пропагандистское, лишенное духа искусство, «дохлый и выхолощенный» академизм. Он был главным и единственным разрешенным стилем, против которого бунтовало всё неофициальное советское искусство.
Автор с не меньшим презрением относится к поп-арту (упоминает Уорхола и других), называя его «пристанищем посредственностей», «пошлым» и «эстетикой помойки», которая лишь отражает бытовую суету и потребление, но не преображает мир.

В это же время на Западе активно развиваются кинетическое искусство, поп-арт. Идея синтеза искусств вновь становится актуальной. Нуссберг, находясь в СССР, приходит к сходным, но гораздо более тотальным и философски обоснованным выводам. Он не просто хочет двигать объекты, как это делали многие кинетисты, он хочет сделать само движение языком, а синтез — тотальным.

Это точное и емкое определение. В мире, где все пребывает в постоянном изменении, использование движения как основного художественного языка выглядит абсолютно логичным и адекватным духу времени. Это делает искусство живым, процессуальным и соответствующим ритму современной жизни.

Работа Вячеслава Колейчука «Живая линия» (окончательно реализована в 2006 году, но концепция разработана в 1960-е) является наглядным воплощением тезиса о том, что движение — душа кинетизма, поскольку здесь движение — не внешний эффект, а сама сущность и содержание произведения. Объект представляет собой отрезок проволоки, который с помощью скрытого механизма ритмично изгибается, создавая иллюзию самостоятельной, почти биологической пульсации. Статичный металл «оживает», демонстрируя, что главным художником становится не человек, а само движение, которое преображает форму и материю, наделяя её характером и душой. Это чистая манифестация кинетической идеи: искусство рождается не в момент создания объекта, а в непрерывном процессе его трансформации.

Эта работа напрямую связана с философией группы «Движение», одним из участников которой был Колейчук в 1960-е годы. «Живая линия» визуализирует их ключевую идею: движение — универсальный принцип бытия, выражение жизни и космической энергии. Механическая точность здесь служит не техницизму, а созданию медитативного, почти гипнотического ритма, вовлекающего зрителя в созерцание вечного изменения. Таким образом, работа доказывает, что движение в кинетизме — не приём, а фундаментальное начало, которое и превращает объект в искусство, делая его сердцем, задающим ритм и смысл всему произведению.

Идея интерактивности, превращающая зрителя из пассивного потребителя в активного соавтора, является одной из самых прогрессивных в манифесте. Она демократизирует искусство, дает человеку возможность личного высказывания и глубокого, личностного переживания, что полностью соответствует трендам современного искусства (инсталляции, VR, иммерсивный театр).

Работа «Presence» Дана Росегарде, является идеальным воплощением тезиса, поскольку она буквально превращает посетителя из пассивного наблюдателя в активного соавтора и соучастника. Выставка трансформировала 800 квадратных метров музея в интерактивный ландшафт, где центральным материалом искусства становится сам посетитель: его движения, прикосновения и физическое присутствие. Светящиеся инсталляции меняли цвет и очертания в зависимости от активности людей, позволяя каждому оставлять видимые световые «следы» в пространстве — рисовать, создавать узоры, изменять композицию. Таким образом, Росегарде реализовал ключевую идею: «вы делаете произведение искусства, а произведение искусства делает вас», полностью стирая традиционные границы между зрителем и произведением.

Работа не просто позволяет «играть со средой», но и напрямую связывает эти изменения с идеей влияния и ответственности. В «Presence» каждый жест посетителя — это непосредственное творческое воздействие на среду, которое мгновенно визуализируется и становится частью общего ландшафта. Как отмечают авторы, люди в этом проекте становятся «движущимися частями» работы, разрушая традиционные оппозиции: наблюдатель против искусства, разум против действия, тело против мысли. Именно эта радикальная интерактивность, где выставка без присутствия людей «не работает», и делает «Presence» ярким примером преодоления статики и передачи авторства в руки зрителя.

Согласна с этой амбициозной целью. Искусство, которое не просто украшает жизнь или отражает ее, но и обладает силой менять сознание человека, а через него — и окружающую действительность, является искусством в его высшем проявлении. Это искусство-действие, искусство-преобразование.

Работа Марселя Дюшана «Фонтан» (1917) стала актом преображения не мира в целом, а самого мира искусства, что в итоге оказало огромное влияние на общую культуру. Его жест — выбор готового промышленного предмета и представление его в художественном контексте — нанес удар по фундаментальному представлению об искусстве как о рукотворном мастерстве и эстетическом объекте. Дюшан сместил фокус с создания вещей на высказывание идей, доказав, что решающую роль играют не материалы или техника, а выбор художника и интеллектуальный контекст.

Это преобразование имело далеко идущие последствия. «Фонтан» фактически демократизировал творческий акт, открыв путь искусству концепций, жеста и критики. Он стал точкой отсчёта для концептуализма, поп-арта и институциональной критики, научив художников и зрителей подвергать сомнению любые авторитеты, включая авторитет самого искусства. Таким образом, работа преобразила мир, радикально изменив культурные правила и расширив саму возможность творческого высказывания, которое теперь могло напрямую влиять на общественное сознание.

Этот диагноз, поставленный в 1960-е, кажется еще более точным сегодня. Информационная перегрузка, скорость изменений, множественность идентичностей — все это действительно ведет к внутренней раздробленности. Искусство, которое признает и работает с этим состоянием, обращается к актуальной проблеме.

Работа Натальи Алекны «Я — множество» (англ. I Am Plural) из её серии «Театр трансформации» является прямым визуальным воплощением внутренней раздробленности современного человека. Художница не просто изображает лицо, а показывает его полную аннигиляцию: на месте индивидуальных черт зритель видит «множество глаз». Этот приём — это не просто метафора «социального давления», а буквальная визуализация паноптикума, обращённого внутрь. Личность в работе Алекны оказывается собранной из фрагментов внешних, навязчивых и всепроникающих взглядов, что точно отражает состояние, когда внутреннее «Я» растворяется под давлением множества внешних ожиданий и образов.

Эта работа напрямую соотносится с тезисом, потому что диагностирует ключевую проблему нашего времени: утрату целостной, фиксированной сущности. Название серии само по себе является отрицанием единого «Я». В эпоху, когда человек существует одновременно в реальном мире и в пространстве цифровых идентичностей, где каждый аспект жизни подвергается оценке и комментированию, внутренний мир превращается в поле для столкновения этих ролей и точек зрения. Алекна фиксирует это перманентное состояние расколотости, показывая, что «Я» окончательно превратилось в конструкт, сотканный из чужих нарративов и взглядов.

Этот отказ от ограничений и призыв к тотальному синтезу открывает безграничное поле для экспериментов. В эпоху междисциплинарности этот подход является единственно верным для создания по-настоящему новаторских работ.

В этой инсталляции Элиассон размещает зеркало на потолке комнаты, чтобы на нем отражался великолепный каменный пол. Пол для установки был сделан из исландских вулканических пород, называемых долеритом, риолитом, синим и чернымбазальтом. Элиассон провел часть своего детства в Исландии, и он часто использует исландский пейзаж в качестве вдохновения для своих работ. Посетители также могли увидеть себя в большом потолочном зеркале. Люди, наблюдающие за собой в зеркалах, глядя на искусство Элиассона, являются повторяющейся темой в его творчестве.

Как будто наше участие признается и подтверждается визуальным присутствием нашего образа в зеркалах. В Frost Activity Олафур Элиассон снова играет с нашим восприятием. Мы видим двойное изображение всего: людей вокруг нас, белые стены галереи и красивый каменный пол.

Хотя работа Франциско Инфанте-Араны «Двойственность» (1964–1973) не использует физические электромагнитные поля или химические реакции, но В работе это выражено через визуальные эффекты, имитирующие процессы излучения энергии. Пульсирующий пунктир двойной спирали, окрашенный в спектральные цвета и уходящий в светящиеся точки, создает сильный эффект динамики и свечения. Художник достигает этого чисто живописными средствами — с помощью аэрографа, рассеивающего краску по контуру элементов. Таким образом, сама техника исполнения становится аналогом физического или химического процесса, переводя идеи света, энергии и движения в плоскость геометрической абстракции и философского осмысления Вселенной.

Эта работа идеально соответствует общей программе группы «Движение», к которой Инфанте принадлежал в тот период. Группа ставила своей целью синтез искусства с наукой и техникой, создавая реальные кинетические объекты, световые установки и проекты для космоса. «Двойственность», созданная в те же годы, является теоретической и визуальной основой для этих практик. В ней сконцентрированы ключевые идеи: спираль как символ космической энергии и бесконечного движения и точка как источник и итог всех трансформаций.

Подход, рассматривающий искусство как инструмент целительного, комплексного воздействия на психофизиологическое состояние человека, сегодня подтверждается многочисленными исследованиями в области арт-терапии. Это практическая и гуманистическая реализация силы искусства.

Хотя я согласна с важностью творческого подхода, данный тезис принижает фундаментальную важность базовых навыков. Без умения хорошо читать и писать (то есть без возможности глубоко усваивать и генерировать сложные смыслы) само «творческое отношение» рискует остаться поверхностным и неартикулированным. Это не «далеко не все», а необходимый фундамент.

Эта вера в тотальное отмирание старого под влиянием нового искусства и технологий является утопической. История культуры скорее демонстрирует наслоение и трансформацию форм, а не их полное «отмирание». Традиционные формы религии, морали и искусства проявляют удивительную живучесть и адаптируются к новым условиям.

Скульптура «Heech» (что в переводе с персидского означает «ничто», «ничто») — одна из центральных работ в творчестве Парвиза Танаволи. Созданная в 1972 году, она напрямую опровергает тезис об отмирании старых религиозных и эстетических форм. Художник берёт за основу три буквы персидской каллиграфии, составляющие слово «ничто», и превращает их в объёмную бронзовую скульптуру, наполненную изящными изгибами.

Эта работа не отказывается от традиции, а даёт ей новую жизнь в контексте модернизма. «Heech» отсылает к идее суфизма о том, что «Бог создал вселенную из ничего», трансформируя глубокую религиозно-философскую концепцию в форму современного искусства. Таким образом, старая форма (каллиграфия и мистическое учение) не отмерла, а была переработана, став актуальным художественным высказыванием и породив целую знаменитую серию работ.

Проект «What Is Missing?» (с англ. «Что пропало?») Майи Лин, начатый около 2009 года, является её «пятым и последним мемориалом», посвящённым потере биоразнообразия. Он опровергает тезис, демонстрируя непреходящую силу и эволюцию старой социальной и эстетической формы — мемориала. Лин сознательно переосмысливает саму идею памятника, отказываясь от статичного монумента в пользу многогранного проекта.

Этот проект существует одновременно как веб-сайт, временные инсталляции и звуковые скульптуры, сохраняя при этом главную функцию мемориала — почтение памяти и призыв к осознанию. Через личные воспоминания людей о природе Лин вовлекает общество в диалог об экологии, доказывая, что искусство по-прежнему может выполнять важную социальную роль, не отрицая, а развивая традиционные формы.

Для создания работы «Белый цветок, указывающий вверх (Альфавиль)» Хильдебрандт использовал кассетную ленту, на которую была записана песня «Big in Japan» группы Alphaville, что типично для его метода: вплетать в материю работы «призрак» конкретного звукового или визуального произведения. Художник не просто применяет устаревший носитель как декоративный элемент, а превращает его в средство выражения, доказывая, что в цифровую эпоху аналоговые материалы и связанные с ними эстетические переживания обретают новую ценность и продолжают жить в искусстве.

Это очень благородная, но ограничивающая функция. Искусство может и должно не только «облагораживать», но и шокировать, критиковать, дезорганизовывать привычное восприятие, показывать уродливое и абсурдное. Его задача — не только гармония, но и провокация, которая заставляет думать и чувствовать по-новому, даже если это неприятно.

Работа Дэмиена Хёрста «Тысяча лет» (1990) идеально подходит для опровержения тезиса об «эстетической организации» и «облагораживании» человека, поскольку она сознательно построена на отказе от традиционной эстетики и вызывает инстинктивное отторжение. Инсталляция напрямую противопоставлена идее «прекрасного»: в стеклянном витрине разлагается голова коровы, на которую слетаются мухи, рождаются личинки, а часть насекомых гибнет в электрической мухобойке. Хёрст не метафорически, а буквально и научно-холодно демонстрирует циклы жизни, смерти и разложения, провоцируя у зрителя не возвышенные чувства, а физиологическое отвращение, шок и экзистенциальный дискомфорт.

Эта работа опровергает тезис, потому что её цель — не гармонизировать восприятие, а нарушить духовный и чувственный покой, заставить зрителя столкнуться с табуированной, неприглядной реальностью биологического существования. Хёрст использует искусство не как инструмент «облагораживания», а как провокацию и прямое вмешательство в зону культурного запрета. «Тысяча лет» эстетически не организует пространство или чувства — она дезорганизует их, ставя под сомнение саму возможность найти красоту и порядок в неотвратимости распада, и таким образом расширяет границы искусства далеко за пределы «прекрасного».

В контексте манифеста этот лозунг звучит как размежевание: «нам — кинетизм, другим — их поп-арт и соцреализм». Однако такой подход ведет к изоляции и элитаризму. Диалог между разными направлениями, даже враждебными, часто бывает более продуктивным, чем создание закрытых «резерваций» для «правильного» искусства.

Если говорить о поп-арте, то ярким примером его смешения с другими формами является коллаборация Энди Уорхола с автомобильным гигантом BMW. В 1979 году Уорхол лично расписал гоночный BMW M1, создав так называемый «арт-кар». Это действие само по себе было перформансом — художник нанёс 13 фунтов краски на кузов машины менее чем за 30 минут. В этой работе поп-арт, известный тиражностью и интересом к массовой культуре, вышел за пределы холста и галереи, соединившись с инженерией, дизайном и спортом. Уорхол, главный поп-артист, демонстративно стёр границу, заявив: «Я обожаю эту машину, она гораздо лучше, чем произведение искусства». Этот проект, ставший частью известной коллекции BMW Art Car, доказывает, что продуктивный диалог возможен даже между, казалось бы, далёкими мирами искусства, промышленного дизайна и массовой культуры.

Работа Александра Кальдера «Объект с красными дисками» (также известная как «Calderberry Bush»), созданная в 1932 году, является ключевым примером, опровергающим изоляцию художественных направлений. Она родилась из прямого диалога с другим, казалось бы, чуждым методом: геометрической абстракцией. Посетив студию Пита Мондриана, Кальдер был поражён его композициями из цветных прямоугольников и загорелся идеей «заставить эти прямоугольники колебаться». Таким образом, фундаментальная работа кинетизма — первый мобиль — была вдохновлена не развитием самого кинетического искусства, а живописной статикой абстракциониста. Это наглядно доказывает, что творческие импульсы и инновации возникают на границах и при пересечении разных «лагерей», а не в их строгом размежевании.

Создав «Объект с красными дисками», Кальдер совершил не просто заимствование формы, а её кардинальное переосмысление, добавив новое измерение — движение во времени и пространстве. Он взял у Мондриана лаконичность формы, чистоту цвета и принцип динамического равновесия, но перевёл эти элементы из плоскости живописи в трёхмерное пространство скульптуры, наделив их способностью к непредсказуемой, легкой трансформации. Эта работа стала живым воплощением продуктивного диалога между направлениями: от абстракции кинетизм перенял визуальный язык, а взамен предложил принципиально новое понимание художественного произведения как процесса, а не застывшего объекта.

Это классическое определение статического искусства. Но как оно сочетается с идеей кинетического произведения, которое по определению не застывает, а пребывает в вечном изменении? Нуссберг не разрешает это противоречие между метафорой «застывшей лавы» и реальностью «текущей реки» кинетизма.

В заключение, анализ манифеста группы «Движение» позволяет выявить его внутренние противоречия, которые, однако, не умаляют его значимости. Ключевое из них заключается в позиции Льва Нусберга, который, с одной стороны, провозглашает кинетизм как вечно «текущую реку» живого процесса и эксперимента, а с другой — стремится очертить его границы, превращая в своего рода «застывшую лаву» догмы, и пытается противопоставить его другим направлениям (поп-арту, соцреализму) по принципу «каждому — своё». Этот ригоризм, ведущий к изоляции, не разрешён в тексте и вступает в конфликт с самой сутью кинетического искусства как открытой, изменчивой системы.

Тем не менее, именно этот дух открытости и движения вперёд делает манифест столь привлекательным и актуальным. Основная ценность документа — в его мощном призыве к преодолению статики, к синтезу искусства, науки и технологий, к активному эксперименту, который должен преображать реальность. Несмотря на противоречия, манифест «Движения» остаётся вдохновляющим примером того, как художественная теория может не просто описывать, но и энергично подталкивать практику к поиску новых форм и смыслов.