Концепция
В Книге Бытия у запретного дерева нет породы. Текст называет только «плод дерева» — и внутри самого рассказа плод важен не тем, каков он, а тем, что его берут, едят и передают дальше. К концу Средневековья на месте этого неопределённого плода стоит яблоко, и стоит так прочно, что сегодня оно воспринимается как часть Писания, а не как результат долгой изобразительной привычки. Меня интересует именно этот сдвиг: не ботаника Эдема, а то, как изображение приобретает обязательность.
Тема выбрана потому, что яблоко — редкий случай, когда атрибут возникает не из текста и не из догмы, а из удобства изображения и из языка, на котором об изображении говорили. Яблоко дало художнику то, чего в тексте не было: маленький, круглый, яркий предмет, который можно вложить в руку. Оно превратило отвлечённый запрет в сцену с действием — и потому в XIV веке судьба яблока решается не в трактатах, а в композиции.
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос: почему именно яблоко закрепилось как визуальный атрибут грехопадения — и какую работу оно выполняет в композиции XIV века?Гипотеза: яблоко закрепилось не только потому, что в латыни «зло» и «яблоко» оказались созвучны, но потому, что оно удобно как предмет передачи. Яблоко делает видимой цепь греха — от змея к Еве и от Евы к Адаму — и придаёт этой цепи замкнутую форму обмена. Поэтому там, где плод не выделен, композиция замыкается на самом змее; там, где плод исчезает после грехопадения, его место занимают орудия труда; а в типологии яблоко возвращается — но в руку Младенца Христа, которая его не съест.
Раздел 1. «Плод, которого не было»: Книга Бытия
Книга Бытия описывает запрет как запрет на плод: «от плода дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте» (Быт 3:3). Древо названо «древом познания добра и зла», но его вид не назван ни разу. Древнееврейское peri, греческое karpos и латинское fructus — слова родового значения: «плод», «произведение», «то, что приносит дерево». Латинская Библия закрепляет эту неопределённость формулой lignum scientiae boni et mali — «древо знания добра и зла».Здесь и возникает знаменитая двусмысленность. В латыни mălum — «зло», а mālum — «яблоко»; на письме долгота гласного не обозначалась, и в рукописях оба слова выглядели одинаково. Каламбур «яблоко = зло» стал удобным объяснением всей истории: плод назван яблоком потому, что зло и яблоко — одно слово. Однако объяснение появилось позже самого явления. Ещё в 1646 году Томас Браун в «Pseudodoxia Epidemica» пересказывает его как общепринятое — и первым сомневается в нём.
Современная реконструкция иная. А. Ядин-Израиль показывает, что яблоко впервые появляется во французском искусстве XII века, а причиной была не латинская игра слов, а сужение значений в живых языках: старофранцузское pom (из латинского pomum — «плод») постепенно стало означать именно яблоко, как и средневерхненемецкое Apfel, и среднеанглийское appel, которое ещё в XV веке могло значить «любой плод» (ср. appel of paradis — банан). Когда слово «плод» сузилось до «яблока», художник нарисовал то, что подсказывал язык.У яблока были сильные соперники. Фига опиралась на ближайший стих: после грехопадения Адам и Ева сшивают себе «опоясания» из листьев смоковницы (Быт 3:7), и раввинистическая традиция часто называла плодом именно её. Виноград связывался с вином и опьянением, гранат — с множественностью и плодородием, айва и пшеница — с позднейшими учёными догадками. Х. Франку Жуниор, разобрав около трёхсот романских изображений, показал, что фига и яблоко входили в разные образные ряды: фига тяготела к аналогии с печенью, яблоко — с сердцем. В Византии и в Италии фига и виноградная гроздь держались заметно дольше, чем к северу от Альп.
Второе изобретение XII века, без которого сцена грехопадения в XIV веке немыслима, касается змея. Пётр Коместор в «Historia scholastica» пишет, что Сатана избрал змея, «имеющего девичий облик», ибо «подобное радуется подобному» — «virgineum vultum habens… quia similia similibus applaudunt» (гл. 21; PL 198, стлб. 1072). С XIII века женское лицо на змее становится обычным, а вместе с ним — новая логика сцены: змей оказывается двойником Евы, и разговор ведётся с собственным подобием.К XIV веку яблоко — уже не единственный, но самый удобный ответ. Дальше важно не то, что оно «победило» в тексте, а то, как оно работает в изображении.
Раздел 2: Плод как топография, а не как предмет
Мастерская Лоренцо Майтани. Грехопадение. Рельеф первого пилястра фасада собора Санта-Мария-Ассунта, Орвьето. Ок. 1310–1330. Мрамор.
Композиция построена как зеркало: Адам слева, Ева справа, между ними — ствол, по которому поднимается змей. Плоды в кроне есть, но они не предмет: они собраны в плотные гроздья и читаются как признак породы дерева, почти как орнамент. В руках у первых людей пусто. Зато руки обоих сходятся на шее змея: ладонь Адама и ладонь Евы почти соприкасаются на его теле, а голова змея поднята на уровень их лиц и обращена к Еве.
Здесь яблоко не передают — его здесь нет как вещи. Смысл сцены держится на теле змея: он и ось симметрии, и замена плоду. Вся композиция выстроена так, чтобы взгляд шёл снизу вверх по чешуйчатой ленте тела и упирался в раскрытую пасть — то есть в источник речи, а не в источник еды.
Фрагмент того же рельефа: руки сходятся на теле змея.
Увеличение показывает, насколько важен именно жест касания. Пальцы не хватают и не тянут: они придерживают змея — так же, как в других сценах придерживают ветвь или руку. Изображение фиксирует не моменты «до» и «после», а длящееся состояние: запрет уже нарушен, но ничего ещё не съедено.
Псалтирь королевы Марии (Queen Mary Psalter). Грехопадение, лист 3v, фрагмент. Англия, Лондон (?), 1310–1320. Пергамен, перо, краска. Лондон, Британская библиотека, Royal MS 2 B VII.
Английский лист решает ту же задачу иначе: плоды вынесены на самую верхушку невысокого деревца, туда, где до них трудно дотянуться. Яблоки здесь — не угощение, а опознавательный знак: они говорят зрителю «это то самое дерево». Рука Евы поднята с открытой ладонью — это ладонь в разговоре, а не в акте взятия.
Существенно, что плод назван в подписи: англо-нормандская глосса в нижнем регистре листа говорит о плоде как о «la pome». То есть слово уже прикреплено к предмету — но предмет ещё не вложен в руку. Изображение и язык движутся с разной скоростью: подпись опережает жест.
Мастер Бертрам фон Минден. Грабовский алтарь (алтарь из церкви Св. Петра в Гамбурге), фрагмент створки с историей Адама и Евы. Ок. 1379–1383. Дерево, темпера. Гамбург, Кунстхалле.
У Мастера Бертрама плод тоже не предмет, а адрес. Бог слева поднимает руку с вытянутым указательным пальцем и показывает на дерево; Адам, стоящий к нам спиной, запускает руку в листву. Дерево написано как густой куст с широкими листьями и тёмными плодами — скорее смоковница, чем яблоня, хотя в северной живописи конца XIV века яблоко уже привычно.
В одном кадре соединены запрет и его нарушение: перст Бога обозначает место, рука Адама это место уже пересекла. Плод нужен здесь ровно для того, чтобы было на что указать.
Во всех трёх памятниках яблоко выполняет одну и ту же работу: оно маркирует запретную зону. Значение несёт не плод, а указание — перст, взгляд, ствол, — и потому сцена может обойтись без плода в руке. Здесь же обнаруживается любопытная деталь: во всех трёх случаях Ева помещена справа от дерева и от Адама, тогда как для романского корпуса Франку Жуниор отмечал тяготение Евы и плода к левой части изображения. Выборка слишком мала, чтобы говорить о правиле, но она показывает, что в XIV веке пространственная схема сцены перестраивается — возможно, вместе с переносом акцента с плода на фигуру.
Раздел 3. Цепь передачи и её разрыв
Полная цепь греха в тексте состоит из четырёх звеньев: змей говорит — Ева берёт — Ева даёт Адаму — Адам ест. Изображения XIV века почти никогда не доходят до последнего звена. Сцена останавливается на «ещё не взято» или на «уже взято, но не съедено», и яблоко в ней работает как предмет, который всё время находится в пути.
Андреа Пизано. Сотворение Евы. 1334–1343. Мрамор, шестиугольная панель с кампаниле Джотто. Флоренция, Музей Опера дель Дуомо.
Эта сцена предшествует грехопадению, но именно в ней задаётся жест, который потом будет работать на всём протяжении истории. Бог наклоняется и берёт Еву за запястье, выводя её из бока спящего Адама: Адам лежит, подперев голову рукой, и его поза — поза сна, а не смерти. Между рукой Бога и первыми людьми поднимается дерево; по его стволу вьётся тонкий спиральный побег, который легко прочитать как предвестие змея, а рядом стоит второе дерево с длинными ланцетными листьями.
Запястье — точка, за которую держат. Здесь её берут, чтобы ввести человека в мир; в конце истории, в сцене сошествия в ад, за неё же возьмут, чтобы вывести человека из ада. Вся история падения и спасения укладывается в один и тот же захват руки.
Венцеславская Библия (Bible of Wenceslas IV), книга Бытия. Прага, 1390-е годы. Пергамен, миниатюра. Вена, Австрийская национальная библиотека.
Бог в синем плаще с красной подкладкой ведёт Еву за руку к Адаму; она написана меньшей по размеру, чем Адам, и это не ошибка масштаба, а иерархия: Ева — то, что только что создано и что сейчас будет передано. Адам лежит, заложив руку за голову, и его жест повторяет позу из панели Пизано.
Плодов в этой миниатюре нет вовсе. Деревья с округлыми кронами стоят ровным рядом на золотом фоне и работают как кулисы: сад обозначен, но ни одно дерево ещё не выделено как запретное. В сцене сотворения плод не нужен — нужна рука, которая передаёт.
Псалтирь королевы Марии. Грехопадение, лист 3v. Англия, 1310–1320. Пергамен. Британская библиотека, Royal MS 2 B VII.
Здесь цепь удлиняется: за спинами первых людей стоят два беса с заострёнными палками-рожнами и подталкивают их — Адама в бок, Еву под локоть. Жест Евы, тянущейся к змею, оказывается не её собственным решением, а последним звеном в ряду толчков. Яблоки наверху дерева, змей с человеческим лицом в развилке, открытая ладонь Евы и рожны бесов выстраиваются в одну линию — по диагонали снизу слева вверх направо.
Фрагмент: бес с рожном за спиной Адама. Тот же лист.
При увеличении видно, что бес не касается Адама — он держит рожон на весу, направляя движение. Насилие заменено указанием: тот же жест, каким Бог показывал на дерево, теперь принадлежит бесу. Композиция строится на подмене одного указания другим.
Мадонна Смирения с искушением Евы. Италия, Марке, ок. 1400 (последняя четверть XIV — начало XV в.). Дерево, темпера, золото. Кливленд, Музей искусств, 1916.795.
