Импровизация в век презервации: взаимовлияние звукозаписи и джаза.
Содержание
— Концепция — Становление двух сфер — Музыка и звукозапись — Живые выступления против записи — Симбиоз — Заключение
Концепция
Из всех форм искусства, олицетворением «мимолетности» является музыка. И музыку в той или иной форме любили во все времена. Ещё в Древней Греции, где лились прекрасные музыкальные фразы лир и кифар, по Аристотелю считалось, что музыка это один из основных предметов для изучения, наряду с грамматикой и рисованием. Но музыку от живописи или слова отличает одно важное свойство — она мимолетна.
Музыку нельзя повесить как картину на стену, и до конца девятнадцатого века всё, к чему пришли музыканты, — это музыкальная нотация и грамота. Но опять же, для того чтобы «воспроизвести» эти ноты, тебе нужен был человек, который знает как их читать, будь то какой-то исполнитель или ты сам. В конце XVIII века был изобретён первый механизм музыкальной шкатулки, которая позволяла проигрывать одну и ту же мелодию. Но прежде всего, она была предметом роскоши, и когда в начале XIX века из мужских и дамских вечерних нарядов пропали карманы, шкатулки, или по просту говоря «табакерки» некуда было класть, и они быстро вышли из моды и стали нишевым развлечением.
Но молчание было недолгим. В том же XIX веке, в момент рассвета телефонии, тем самым, передачи звуковых данных на далекие расстояния, Томас Эдисон изобретает прародителя самых популярных методик звукозаписи на сегодняшний день — Фонограф. Технология была самой настоящей инновацией, и, изначально, Эдисон утверждал, что она фиксируют «неприкрашенную действительность», но хотел использовать её преимущественно для записи речей ораторов. Звук «печатался» на восковых цилиндрах и чтобы его запечатлеть, нужно было писаться почти вплотную к мембране, которая передавала колебания на иглу.
Ещё одним существенным недостатком стало то, что восковой цилиндр невозможно было копировать обычными методами. Приходилось использовать несколько записывающих устройств одновременно, и количество готовых записей напрямую зависело от числа фонографов в студии. Для создания нового тиража группу или исполнителя приходилось вызывать снова и просить повторить всё выступление заново.
Изобретение Эдисона обладало колоссальным потенциалом, а точнее, именно тогда открылись две возможности: прослушивать одно и то же вновь и вновь, а также передавать звуковые данные хоть по всему земному шару. И конечно, музыкантам хотелось слушать то, как играют их коллеги с другого конца страны, или даже земного шара. Стороной это не обошло и джаз-бенды, которые слушали соло всеми известного Луи Армстронга и пытались понять, каким образом можно так сыграть.
Однако у этого есть и негативная сторона. Те самые хваленые катушки обладали рядом минусов, которые делали передачу звукового сигнала не таким, каким он звучал в реальности, и от этого, у слушателей складывалось неправильное представление об игре, но играть им хотелось так, как на записи. Целью своего исследования я ставлю проследить то, каким образом поменялся джаз в эпоху рассвета звукозаписи и её передачи, а также определить влияние самого джаза на эту звукозапись, ведь настолько неразрывные вещи рассматривать отдельно друг от друга невозможно.
Становление двух сфер
Для начала стоит разобраться с тем, что такое джаз деконструировать этот вид искусства на составляющие, чтобы понимать от чего отталкиваться. А оттолкнуться стоит от середины XIX века, после гражданской войны в США и темнокожее население страны стало более-менее свободным. Африканские рабы, до появления тринадцатой поправки конституции, привезли с собой в США культурный код и музыку, которая практически полностью состояла из ритмических конструкций.
Одними из главных предшественников джаза стали регтайм и блюз. Первый — танцевальная музыка со стандартной формой и размером 2/4 или 4/4, при звучании баса на нечетных, а аккордов на четных долях. Второй же — первоначально, сольная лирическая песня, которую пели афроамериканцы с берегов Миссисипи. В афроамериканских общинах Нового Орлеана, Канзас-Сити, Сент-Луиса и Мемфиса тогдашние музыканты объединяли эти сложные ритмы с привнесенными из старого света европейскими мелодиями и имеющейся в Америке музыкой, и из этого великолепного симбиоза родился главный объект сегодняшнего обсуждения — Джаз.
Итак, стоит выделить сразу две основных особенности джаза. Первой будет коллективная импровизация — все музыканты слаженно придумывали свои партии на ходу, и из-за этого концерт в одном городе и услышанная там мелодия может быть никогда не услышана вновь. Вторая особенность — синкопированность и ритмичность. Впитав в себя крайне сложные и «свинговые» ритмы афроамериканской музыки, джаз постоянно экспериментирует как с размерами, так и самими перкуссионными элементами, от чего рождается крайне большая динамика. Если коротко: джаз в зародыше — это экспромт с крайне выраженным ритмическим рисунком.
Стоит обратить внимание и на зарождение такого процесса как звукозапись. Звукозапись, как идея, появилась в 1857 году с изобретением фоноавтографа. Этот прибор представлял из себя машину, которая, принимая колебания на мембрану с иголкой, в буквальном смысле «записывала» звуковую волну. Идея конечно хорошая, но к сожалению, бесполезная, так как воспроизвести такой «файл» было невозможно. Но уже через 20 лет, в 1877 году был изобретен уже упомянутый мной фонограф.
Далее, в 1887 Эмиль Берлинер создает уже более привычный формат для нашего времени — граммофон и граммпластинки. Принцип записи и воспроизведения был практически идентичен Фонографу, однако запись для него велась на пластинки из шеллака, разновидности смолы, что лучшим образом подходило для копирования записей. Затем, В 1896 году Берлинер, заключил контракт с Эдриджем Р. Джонсоном на изготовление пружинного мотора для граммофона. Джонсон быстро увлёкся граммофоном и в последующие годы создал ряд усовершенствований как самого аппарата, так и процесса дисковой записи, впоследствии, в 1901 году основав Victor Talking Machine Company в Кэмдене, Нью‑Джерси.
Опять же, сама идея того, что человек теперь может передать звук на расстояния вскружила голову изобретателей, музыкантов и простых людей так, что изобретение приобрело популярность и в Европе. Фонограф и граммофон изначально использовали так, как это предполагал Эдисон — для записи диктовок, лекций, речей ораторов, однако технология так и просила внести в неё музыку, и несомненно случился ряд проблем.
Музыка и звукозапись
Кратко — ни одно звукозаписывающее устройство не может передать то, что слышит человеческое ухо. Как бы ни старались инженеры, добиться идеальной передачи тех нюансов и такого уровня восприятия частот как у человеческого уха просто невозможно. После некоторого выжимания Эдисонского фонографа с рынка, он доработал его до записи на таких же дисках. Он был убеждён, что теперь, записи сделанные с помощью его устройства, будут фиксировать всё абсолютно точно и можно будет без всяких проблем послушать любимого исполнителя или политика.
Если послушать записи сделанные на фонограф сейчас, то будет понятно, что Эдисон самую малость приукрасил, однако, на тот момент, это был действительно ещё один прорыв, однако теперь стоит поговорить про музыкальную сторону вопроса.
Практика звукозаписи в те времена заметно отличалась от того, что мы представляем сейчас. Запись велась на одно звукозаписывающее устройство, и вокруг него должны были разместиться музыканты в соответствии с тем, чей инструмент больше нуждается в том чтобы его услышали. такое расположение очень сильно отличается от того, как люди расположены на сцене. К примеру, когда наступала очередь чьего-либо соло, вокалиста отодвигали и на его место ставили другого, и так наоборот.
Ввремя шло, и формировался как и джаз, так и музыкальная индустрия вокруг него. Постепенно, музыканты стали приспосабливаться к процессу звукозаписи, или даже экспериментировать с ней. Пол Уайтмен и его аркестр для записи «Whispering» начали экспериментировать с балансом. Запись была изначально спроектированна так, чтобы звучать лучше на граммофоне, нежели вживую. Инструменты при записи были скоординированны неестественно для концерта — духовые ближе, струнные дальше, чтобы создать более равномерное распределение громкости. На тот момент, это была ранняя форма того, что звукорежиссёры называют «студийным миксом»
Для записывающих приспособлений представляли большую проблему басовая и перкуссионные партии. Большое количество барабанных звуков, в купе с их быстрой атакой и высокой динамикой партий, создавали или слишком глубокие, или слишком широкие канавки, которые заставляли звукоснимающую иглу подпрыгивать и из-за этого перескакивать, а то и хуже — изнашиваться. Таким образом подобные инструменты отодвигали дальше, играли на них максимально тихо. Иногда барабаны приглушали тканями, или даже заменяя на менее звонкие аналоги — дощечки, тамбурины и т. д.
В связи со всеми этими не критичными на первый взгляд, но существенными в долгосрочной перспективе изменениями стало понятно, что технология звукозаписи уже подстраивала под себя то, какие частоты и инструменты человек слышал. Такие записи, в случае их перенаправления на далёкие расстояния, давали музыкантам в других городах неверное представление о том, как именно подобная им музыка должна исполнятся, и начинали выступать уже с изменённым под новые реалии репертуаром.
Живые выступления против записей
Но есть также ещё один нюанс, который был таковым с точки зрения философии. Во время своих выступлений, джазовые исполнители могли тянуть одну и ту же мелодию или мотив столько, сколько хотелось публике или слушателям. Также, возвращаясь к одному из основных постулатов джазового искусства, в котором лежит импровизация, это ставило звукозапись в очень странное положение — насколько полным будет опыт прослушивания записи джазового оркестра, если я буду слушать материал который не придуман прямо передо мной, а уже записан и растиражирован?
До начала массового производства пластинок длинного формата (LP) в 1948, джаз записывался на десяти-дюймовые диски с ограничением длины записи в приблизительно три минуты на сторону. Писатель Ральф Бертон вспоминал, что трубач Бикс Байдербек также был вынужден сокращать свои выступления в студии:
«Неудивительно, что Биксу не нравились записи. Десятидюймовая пластинка, вращающаяся со скоростью 78 оборотов в минуту, вмещала максимум три с четвертью минуты музыки. Для музыканта, которому есть что сказать, это всё равно что попросить Достоевского написать Братьев Карамазовых в виде короткого рассказа. На сцене, если Бикс был в ударе, он мог действительно развернуться — десять „припевов“ подряд были обычным делом».
Но некоторые музыканты и тут нашли поле для экспериментов. Дюк Эллингтон был приверженцем методики записи одной полной композиции на обеих сторонах пластинки. Данная техника была сложна в исполнении, так как приходилось композиционно продумывать то, как закончится первая сторона и начнется вторая. Но Эллингтон преуспел в этом, и таким образом были записаны и представлены миру такие композиции как «Creole Rhapsody» и «Reminiscing in Tempo»
Особым случаем тут является «Diminuendo and Crescendo in Blue», где Эллингтон сконструировал затухание (Diminuendo) на первой стороне, и нарастание (Crescendo) на второй, чтобы переход между пластинками ощущался так, будто его нет вовсе.
Возвращаясь к главному вопросу, насколько полноценным будет прослушивание записи по сравнению с живым выступлением, то ответом послужит то, что джаз, с приходом технологии, видоизменился из импровизации в композицию. В том же самом «The Creeper» Дюка Эллингтона, если сравнивать альтернативные дубли, то изменения в соло будут минимальными.
Однако звукозапись это не только неудобства. Так как одно из основных качеств записи — это её реиграбельность, то мы бы не услышали и половины имеющихся у нас на данный момент джазовых оркестров, потому что записи, впоследствии, стали в большей степени важными для распространения музыки чем игра на концертах. Некоторые музыканты даже отмечали, что прослушивание музыки дома на них имеет куда более важное влияние, так как в общественных местах есть много отвлекающих факторов.
Уже выше упомянутый мной Бикс Байдербек хоть и был недоволен тем, что записи загоняли его в рамки, он с упоением слушал записи ODJB и разучивал их сольные пассажи по каждой ноте, пока у него не получится также. Молодые музыканты также могли послушать, как играют уже известные артисты, и учиться играть, подражая своим кумирам. Таким образом родилась некая приемственность и линейка из того, кто у кого учился: От Армстронга до Дэвиса и от Паркера до Колтрейна.
Симбиоз
Время шло, и уже все музыканты и рядовые слушатели не могли представить себе музыкальную индустрию без записей, а любой дом без граммофона. В это время, приблизительно в конце 1920х в обиход входят электрические микрофоны, которые открывали доселе невиданные перспективы из-за расширенного частотного диапазона, а громкость сигнала можно было регулировать уже посредством манипуляции с самим микрофоном, а не с труппой вокруг него
Но здесь тоже было поле для экспериментов. Уже упомянутый Дюк Эллингтон с композицией «Moon Indigo» сделал совершенно необычный шаг: условно «перевернул» инструментальные роли, чтобы получить мягкое звучание, подходящее под микрофон
Обычный джазовый оркестр того времени звучал примерно следующим образом: высокий кларнет, средняя труба и низкий тромбон. Дюк перевернул эту формулу с ног на голову, оставив только трубу в среднем регистре. Так возникло то самое «бархатное», интимное звучание, будто изнутри радиоприёмника — то, что и сделало «Mood Indigo» культовым. В те годы радиопередачи часто имели собственные технические фильтры, сужающие диапазон — и Эллингтон фактически аранжировал музыку для микрофона и радиоприёмника, а не для живого зала.
Заключение
Музыка изначально была мимолетным искусством, существующим только в момент исполнения, а появление звукозаписи позволило фиксировать и распространять её на расстоянии. Первые технологии — фонограф и граммофон — накладывали ограничения: длина записи, расположение инструментов и чувствительность мембраны. Музыканты приспосабливались к этим условиям, изменяя импровизацию, баланс инструментов и динамику исполнения, что постепенно формировало новые подходы к созданию музыки.
С появлением электрических микрофонов и радиовещания запись превратилась в полноценный творческий инструмент. Джаз стал писаться и аранжироваться «для микрофона», развивались новые приёмы тембра и композиции. Таким образом, музыка и технология образовали симбиоз: джаз приобрёл вечность через запись, а сама запись стала не только средством фиксации, но и элементом художественного процесса.
Katz M. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. — Berkeley: University of California Press, 2010.
Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music. — London: Faber & Faber, 2010.
Hsu H. Thanks for the Memorex // ArtForum. — February 2011.
Sousa J. P. The Menace of Mechanical Music // Appleton’s Magazine. — 1906.
Berton R. Remembering Bix: A Memoir of the Jazz Age. — New York: Harper & Row
