Il momento infinito
Глава 1
Я рассматриваю фотографии не как что-то примитивное и скользкое, а как сборник историй.
Для меня важно показать ту принципиальную разницу отношений к снимкам людей, которые видят их впервые и не знают ни имени фотографа, ни мест, ни героев, и тех, кто эти кадры создавал.
Р. Барт о фотографии: «… можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в настоящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, либо восхищаться…»
Говоря про события. Для Бадью событийность — это та же спонтанность. События мы не предсказываем в той степени, в которой можем. Они словно вольны сами случаться именно тогда, когда им нужно. И мы только лишь несем ответственность за то, как это событие проходит с нашей стороны.
По Бадью у события нет конца, нет известности о том, что же будет дальше. Это все неожиданно и спонтанно.
Но что же будет, если обратиться к фотографии прошедшего события, все корни и истоки которого исчезли. Вернее: они есть лишь в памяти сопричастных.
Сюда же можно отнести событийность фотографий, связывая это с Бартом, рассуждающем о проживании момента снимка вместе с героями. Нам также больно или смешно, глядя на фото, как и тем, кто на нем. Но в полной ли степени? Мы не можем быть также верны произошедшему на фотографиях, как те, кто там были, кто эти фото делал.
И тогда появляется понятие верности событию, как верна была любовнику та женщина, что сфотографировала выглаженный ворот его куртки. Смотрящий на такую фотографию видит лишь объект. Он поймет глубже, если под фото будет описание, но чего он точно никогда не заметит — так это чувств стоящего за камерой в тот миг. И получается лишь так, что зритель думает о красоте ворота, тогда как создатель вспоминает чувства.
И что же, верен ли и дальше автор фотографии? И здесь не будет играть роли расстались они или нет, живут ли вместе. Автор может быть верен событию с фотографии исключительно по тому, что оно вызывает у него эмоции, без разницы какие. Этот снимок как кадр из памяти, который можно пощупать. Он — последняя частица того, что осталось от безвозвратно ушедшего в материальном мире.
Сюда вплетается бесконечный момент фотографии. По Барту фотография с нами может «приключаться». То есть мы проживаем момент, он проживает сам по себе и для нас, фактически оживает.
Резюмируя:
1. Фотография «приключается», оживает для зрителя, в него попадает punctum, и он как-то старается читать это событие, проживая по-прежнему свой бесконечный момент, он не имеет понятия (никогда) о том, какие чувства были заложены автором (только если сам автор не сказал ему);
2. Автор в любом случае (почти) будет верен событию, произошедшему на фотографии либо по причине действительной привязанности, либо по тому, что для него это кадр, вырванный из жизни, фрагмент «его» памяти, ставший бесконечным. Это «его» событие, запечатленное на носителе и он будет стараться сохранить его вне зависимости от того, порваны ли нити, связывающие это событие с его настоящим.
И здесь идет повествование о том разном пунктуме, который есть в фотографиях для зрителя и автора. Для автора сама фотография — один сплошной укол. Будет он приятным или болезненным — не наше дело. Для зрителя в свою очередь пунктум будет ничтожно меньшим по сравнению с авторским, только если зрителем не будет герой фотографии.
Из этого складывается разное восприятие людьми событий. Одним они безразличны, другие ставят их в рамку. Фотография становится сборником историй и личных чувств, соотносящихся с этими историями, и только авторские чувства могут стать настоящей интерпретацией бесконечного момента кадров.
Бесконечный. Навеки залитый момент, который может даже уйти из памяти, но остаться на фотографии.
И тогда даже у автора он будет рождать новые истории. Но он по-прежнему останется бесконечным моментом снимка, который «приключается», захватывает зрителя (бывшего автора теперь уже) в свой мир и являет ему событие, которое он после проживает с героями фотографии. В таком случае о верности событию по Бадью можно говорить только в ключе верности тому, что вызывает кадр и что откладывается после него в памяти. Зритель верен произошедшему не смотря на отстраненность. Зритель чувствует что-то схожее с авторским. Зритель чувствует. Автора.
Я не ищу второго смысла фотографий и подтекстов. Здесь все просто лишь по той причине, что мы заранее знаем событие, происходящее в этот самый момент, благодаря автору. И его чувства. Но вы всегда можете постараться разгадать этот ребус сами или воспринять его так, как нужно это вам.
Что же вы скажете, увидев это фото на какой-нибудь выставке?
Клавиши. Обычные компьютерные клавиши, немного размазанные, с потертостями. Скорее всего человек много сидит за ноутбуком, много работает.
Это 2010? Человек явно обеспечен, что может позволить себе технику. Что же, ничего интересного. Вероятно, он сделал снимок, чтобы запомнить раскладку или похвастаться. Либо вообще по случайности.
Он попал на выставку, что в корне меняет дело. Безусловно, здесь видно желание передать зацикленность общества на технике, сопричастность каждого (что сейчас все более актуально) к прогрессу и отрешение от бумажных носителей, отвержение обществом «старого».
И что скажет нам автор:
«Я быстро печатал ей электронное письмо. Это было еще в 2010, она тогда мне так и не ответила.
Помню в тот день пальцы не слушались, совсем не попадали по клавишам, я чувствовал бесконечный поток тревоги и страха. Страха быть отверженным. Спустя неделю она удалила свою почту и уехала. Сейчас в ее квартире живет какая-то семья с двумя собаками.
А у меня по-прежнему сдавливает грудь и наворачиваются слезы, когда я вижу это фото. Все помню. И по-прежнему верен ей той детской и светлой любовью, которую испытывал в те годы».
Как итог, смотря на такую фотографию, человек не более чем думает о таком же человеке, но ко всему прочему он обобщает, думает обо всех сразу и старается охватить пласт более обширный, чем личные чувства автора.
Для такого зрителя (кто в целом справедливо совершает оценку действительности) не существует возможной верности событию и, более того, не может быть «фотографического приключения». Для него предмет сух и это абсолютная норма, так как этот предмет не человек, которому можно посочувствовать, не животное, даже не целое, а его часть.
Послушаем вас?
Девушка, а может быть мужчина, прикасается рукой к груди. Возможно, у этого человека что-то сдавливает, болит, может быть даже ноет от досады.
Нет, этот человек что-то смахивает с кофты, вероятно волос. Я даже осмотрел свою одежду как по рефлексу после осознания этого.
Теперь автор:
«Я жутко боюсь пауков, моя дочь тоже.
Честно говоря, в тот день меня затянуло в чрезвычайно увлекательный разговор с ней на улице. В тот день я не кричала от страха. Достала фотоаппарат и как по обыкновенной привычке навела на лицо дочери.
Потом отчего-то я опустила его на паука, сидящего на ее футболке, и шепотом сказала ей о том, что именно я снимаю. Ее лицо удивительно исказилось тогда, она задрала подбородок и начала визжать, а после судорожно смахивать его рукой.
Никогда не забуду тот случай. Хоть она давно не ребенок и еще более давно не живет с нами, я по-прежнему держу этот снимок в рамке».
Меняется объект, меняется и проецирование свойств этого объекта, чувств по отношению к нему, размышления.
Зрителю почти сразу откликнулся кадр, он словно бы «приключился» с ним, как писал Барт.
И в такие моменты верность событию, о которой шла речь, остается в зрителе по-своему, не на такой большой промежуток, но все же она имеет место быть. Смотрящий проецирует на себя ситуацию, сопереживает, где-то додумывает и проецирует уже свои проблемы на объекты фотографий, о чем тоже стоит сказать.
Взглянув один раз на фото в разрушенном состоянии, человек обязательно увидит несчастье и найдет в героях фотографии свою ситуацию. Посмотрев второй раз в ином состоянии, все изменится. И тогда «приключение» будет уже не просто таковым, а настоящим отражением чувств смотрящего.
«Красота в глазах смотрящего»
Как автор таит свою историю под завесой картонного слоя с краской, так смотрящий прячет ее под глазницы. И у каждого своя правда, и каждый чувствует то, что и должен. Просто для первого это — «жизнь» по Бадью, на протяжении которой он лишь подтверждает истинность того события с фотографии, для второго — бартовское «приключение».
И если Бадью рассуждает об истинах как о том, что может автор давать фотографии (фото, т. к. интерпретация применимая к моему тексту. «… в ситуации, если ее не дополняет какое-либо событие, нет никакой истины»), то есть взгляд автора и его личное событие дают ситуации на снимке истинность. Без автора фотография не может быть настоящей, не может нести тот задумывавшийся посыл, который шел от автора, не может стать бесконечной. И тогда только автор становится источником истинности и верности событию, как и следовало ожидать.
Он закладывает в фотографию чувства и сам их воспроизводит, создавая личный бесконечный момент. Зритель в свою очередь закладывает собственные эмоции и чувства, относительно «ситуации» на фотографии и тогда она «приключается» с ним в его исключительном видении. И таких видений могут быть сотни тысяч, но их авторы не будут также верны произошедшему на снимке, как сам его хозяин.
Из этого складывается вывод, что фотография есть ситуация, которую событием наполняет автор.
Эпилог. «Я часто сожалею о том, чего и быть не могло»
Ален Бадью однажды имел смелость произнести такое утверждение в одном из своих текстов («Тела, языки, истины»): «истины — это (философское) название того, что включается в непрерывный ряд „того, что существует“».
Но если, конечно, только представить, что истина соприкоснется с тем, чего нет? И она будет истиной. Она не будет касаться автора, но сложится в единую истинностную субстанцию зрителя.
Вторая, а может быть третья или тысячная, истина, отделяющаяся от общего осмысленного авторского повествования. Она словно бы создает отдельную ветку жизни, дополнительную реальность, параллельную, возникающую в момент взгляда на фотографию и продолжающуюся до тех пор, пока ее владелец не покинет основную ветвь мира.
Тогда есть шанс, даже вероятность, причем значительная и пугающая, что вместе с тем (рожденным автором суждением) параллелью идут сотни и тысячи истинностных ветвей, которые имеют собственных авторов, верных лишь им. Это зрители.
Только здесь вступает в силу нематериальность события, его нереальность. Оно — плод комка мыслей разума, воссозданное исключительно в чьем-то сознании как часть его мировосприятия в этот конкретный момент. Один взгляд на фотографию рождает пучок мыслей, который в свою очередь создает ирреальность происходящего, то есть собственный мир зрителя, в котором он — автор, субъект, касающийся фотографии и непосредственно проживающий ее. Однако это происходит в «ответвлении» от реальности, но все также является истиной.
Человек есть существо думающее, оттого он способен отягощать себя и свои мысли от одного лишь «фотографического приключения». Оттого человек имеет способность, нет, манеру сожалеть о том, чего априори уже не может быть никогда. Сожаление об утраченном будущем. Не как упущенные возможности, а грусть, что не случилось того, на что он не мог повлиять (как родиться в другой стране или в два года построить адронный коллайдер).
Тогда перед нами раскрывается постулат верности тому, чего никогда не было. Вам 40, вы видите фотографию юного пианиста с концерта, сами будучи полным неудач в этом деле. И вы будете либо жалеть, либо сожалеть. Либо же каким-то образом у вас возникнет ностальгия по тому, чего в вашей жизни никогда не было (и не будет, возможно). Владелец же этой фотографии будет горд и верен той истине, что в нее заложена, а вы будете полны убеждения, что это ваше невозможное и утраченное будущее, и будете равно также верны этому событию, что и тот юнец. Тогда вступают в силу слова Р. Декарта: «… это как бы вечные истины, не имеющие никакого бытия за пределами нашего сознания».
И это так.
Из всего подкрадывается итог: по Бадью «истина как таковая изъята из какой бы то ни было позиции», именно поэтому можно быть верным событию фотографии по двум причинам:
1. Потому что зритель — это автор (или как минимум изображенный, сопричастный, присутствовавший в качестве главного субъекта фотографии «соавтор»);
2. Потому что зрителю доставляет эта фотография настолько сильную боль, что он сожалеет как раз о том, чему не может сопротивляться и чего не может изменить, поэтому для него эта фотография становится значимым объектом и он также откладывает ее в памяти, создавая свою истину ситуации. И он ей верен, верен «выдуманному» событию.
Поэтому человек, способный испытывать хоть малость чувств относительно снимков, попадающихся ему на глаза, способный «копаться» в них, а после неосторожно (или намеренно и осмысленно) обжигаться их punctum’ом — производитель истинностного события. И каждая такая истина становится «транспозиционна» (с. Бадью), отчего имеет место быть каждое сожаление об утраченном, о том, на что зритель влиять не мог.
