Концепция
За 74 года советская власть сделала женщину одним из главных идеологических конструктов своей визуальной культуры. Но это не был единый «образ» — это была сменяющая друг друга серия ролей-амплуа, на которых государство проверяло свои утопические проекты. Ранний большевизм обещал «отмирание семьи», свободный труд и «крылатого Эроса» Александры Коллонтай. Сталинская эпоха в 1936-м развернула курс к материнству и многодетности. Война превратила женщину в Родину-мать. Оттепель вернула ей лицо и индивидуальность. Поздний застой обнаружил усталость идеала, а перестройка — его исчерпание. Каждая эпоха получала свою «правильную» женщину — и художники её рисовали.
Обоснование выбора темы
Об «идеале советской женщины» все слышали, но обычно сводят к двум-трём знакомым картинкам: Родина-мать с плаката Тоидзе, колхозница Мухиной, девушка в футболке. На самом деле это огромный, разветвлённый пласт визуальной культуры — живопись, плакат, журнальная графика, — который за 70 лет прошёл несколько радикальных трансформаций. Тема актуальна сейчас отдельно ещё и потому, что разговор о женщине и её ролях снова стал политическим — а советский визуальный канон до сих пор остаётся одним из самых амбициозных проектов «инженерии женской идентичности» в XX веке.
Принцип отбора материала
В исследование вошли работы, в которых художники наиболее последовательно конструируют типажи — работница, колхозница, мать, воин, спортсменка, интеллигентка, бытовая женщина. Основной материал — живопись и графика (плакаты), скульптура используется как контекст и аналогия (Мухина).
Принцип рубрикации
Шесть разделов идут по типологии ролей, а не строго хронологически — хотя роли в основном сменяют друг друга во времени. Первый — работница 20-х. Второй — колхозница и мать-героиня. Третий — воин и Родина-мать. Четвёртый — спортсменка. Пятый — интеллигентка оттепели. Шестой — поздняя бытовая женщина. Логика движения: от первого «нового человека» к постепенному угасанию идеала и появлению женского авторского взгляда
Ключевой вопрос
Как менялись художественные образы советской женщины на протяжении 1917–1991 годов, какие роли-амплуа конструировал визуальный канон — и что эта эволюция говорит о советском проекте в целом?
Гипотеза
Идеал советской женщины не был единым: это была подвижная система ролей, в которой каждое десятилетие предлагало свою «правильную» героиню. При формальной риторике равенства полов визуальный язык последовательно возвращал женщину в материнскую, трудовую и жертвенную функцию, исключая сексуальность и личное желание. К концу советской эпохи канон исчерпал себя — и именно тогда первые художницы-женщины (Назаренко, Нестерова) начали разрушать его изнутри.
Работница и революционерка: новая женщина 1920-х
До революции женщина в русской живописи чаще всего была либо музой (передвижники, символисты), либо святой (иконопись), либо «купчихой» Кустодиева — то есть носителем старого мира. После 1917-го всё это объявили устаревшим. Александра Коллонтай в брошюрах «Новая мораль и рабочий класс» (1918) и «Дорогу крылатому Эросу!» (1923) сформулировала образ другой женщины — экономически независимой, освобождённой от «кухонного рабства», равной мужчине в труде и любви. В декабре 1917-го декреты Совнаркома уравняли женщин в правах раньше, чем в любой стране Европы. Художникам предстояло визуализировать это уравнивание.
Александр Дейнека, «Текстильщицы» (1927)
Главная работа этой эпохи — «Текстильщицы» Дейнеки (1927). Три фигуры работниц у ткацких станков почти неотличимы друг от друга: одинаковые причёски, одинаковые позы, безразличные лица. Художник отказывается от индивидуальности — и это сознательный жест. Эмансипация показана через включение женщины в производственный ритм, через слияние с машиной. Дейнека сам формулировал: «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта писать нашего ударника». Тело здесь плоское, графичное, почти остовское — без объёма и без эротики. Это «новая женщина» как функция, как элемент конвейера.
Кузьма Петров-Водкин, «1918 год в Петрограде» (1920)
Параллельно работает другая линия — синтез нового и иконного. Петров-Водкин в «1918 год в Петрограде» (1920) изображает молодую мать с младенцем на балконе доходного дома; за её спиной — пустой революционный город с разбитыми окнами. Композиционно это прямая отсылка к новгородским Богородичным иконам, но героиня — современная горожанка. Сам художник называл её «Мадонной Петрограда». Это попытка совместить революцию и материнство, которое в 1920-е ещё не было идеологически централизовано, но уже начинало проступать сквозь утопию.
Григорий Шегаль, «Долой кухонное рабство! Даёшь новый быт!» (1931)
В плакатной графике канон работницы окончательно кристаллизуется. «Долой кухонное рабство!» Григория Шегаля (1931) — прямая иллюстрация лозунга Коллонтай: женщина в красном открывает дверь из тёмной кухни (стирка, мытьё посуды, согнутая спина) в светлое пространство фабрики-кухни, ясель и общественной столовой. Государство обещает обобществить быт и тем самым освободить женщину. У Адольфа Страхова в плакате «Раскрепощённая женщина — строй социализм!» (1926) появляется фронтальная фигура работницы с поднятой рукой— почти эмблема. Это эпоха, когда тело советской женщины ещё может быть андрогинным, без признаков пола, потому что главное в ней — труд и коллектив.
Адольф Страхов, плакат, «Раскрепощённая женщина — строй социализм!» (1926)
Колхозница и мать-героиня: сталинский соцреализм
В 1936 году происходит резкий разворот. Принимается Конституция СССР, статья 122 которой формально закрепляет равенство полов — и одновременно постановление от 27 июня запрещает аборты, ужесточает развод, вводит государственные пособия многодетным. Венди Голдман пишет об этом прямо: к 1936-му законодательство, призванное освобождать женщину от экономической зависимости, разворачивается к укреплению семьи и репродуктивной функции. В 1944-м учреждается звание «Мать-героиня». Государство монополизирует материнство.
Александр Самохвалов, «Метростроевка со сверлом» (1937)
В живописи это совпадает с утверждением соцреализма как единственного метода (Первый съезд писателей, 1934). Канон женского тела меняется радикально: вместо плоской работницы Дейнеки появляется атлетическая, монументальная фигура. «Метростроевка со сверлом» Самохвалова (1937) — программная картина: молодая женщина в спецовке держит пневматический бур, поза скрещенных ног и драпировка прямо отсылают к Микеланджело. Сам художник писал, что Микеланджело для него — «величайший революционер, осуществивший идеал демократии — гармонию мощи духовной с мощью тела». Дейнека сказал об этой работе короче: «Она как богиня, и всё-таки она наша, русская девчонка».
Юрий Пименов, «Новая Москва» (1937)
Параллельно появляется лирический вариант канона. «Новая Москва» Пименова (1937) — молодая женщина за рулём открытого кабриолета едет по обновлённой площади Свердлова. Мы видим её со спины, оптика — её собственный взгляд из машины. Моделью была беременная жена художника. За год до картины 45 участниц женского автопробега имени Сталинской конституции проехали по СССР; женщина-автомобилистка стала приметой времени. Идеологический месседж: новая городская женщина — современная, движущаяся, направленная в будущее.
Татьяна Яблонская, «Хлеб» (1949)
Главная картина этого ряда — «Хлеб» Татьяны Яблонской (1949). Огромное полотно написано после поездки в украинский колхоз летом 1948 года. Три босоногие колхозницы в белых платках собирают зерно на току; ворох золота буквально разлит по холсту. Сама Яблонская вспоминала: «В один счастливый день какого-то ясновидения я решила резко увеличить и разлить по всему холсту огромный ворох зерна. Хотелось, чтобы хлеб, ради которого и работают эти люди, звучал в картине с большей силой и радостью». Это каноническая картина послевоенного «изобилия»: женщина-колхозница как воплощение жизненной силы и плодородия.
Аркадий Пластов, «Жатва» (1945)
К этому же ряду — «Жатва» и «Сенокос» Пластова (1945), где женский труд показан как часть природного, циклического, почти библейского времени. Скульптурным эквивалентом всей эпохи остаётся «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (1937), созданная для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже. Парный образ — мужчина с молотом и женщина с серпом — закрепляет распределение ролей: индустрия принадлежит мужчине, плодородие — женщине.
Вера Мухина, «Рабочий и колхозница» (1937)
Воин и защитница Родины: военные плакаты и Родина-мать
С 22 июня 1941 года визуальная пропаганда мобилизуется мгновенно. В первые недели войны рождается образ, который станет, возможно, самым узнаваемым в советской культуре, — Родина-мать.
Ираклий Тоидзе, «Родина-мать зовёт!» (1941)
Плакат Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовёт!» (1941) — простоволосая женщина в красном платье на фоне поднятых штыков; в правой руке текст Военной присяги, левая поднята в призывающем жесте. Прообразом стала жена художника Тамара Тоидзе. Композиционно плакат опирается на иконный тип «Знамение» — фронтальная женщина с поднятыми руками. Это сознательно: солдаты носили плакат в нагрудных карманах рядом с фотографиями близких и иконками. Образ Родины-матери впервые сделал государство — женщиной. До этого «Россия-Матушка» жила в фольклоре и поэзии (Андрей Белый, Блок); теперь она стала визуальным фактом, миллионными тиражами на всех языках СССР.
Нина Ватолина и Николай Денисов, «Не болтай!» (1941)
Параллельно работает другой канон — женщина тыла. «Не болтай!» Нины Ватолиной и Николая Денисова (1941) — женщина в красном платке прижимает палец к губам. Художница писала с автопортрета в зеркале. Стихи Маршака на плакате: «Будь начеку, в такие дни подслушивают стены. Недалеко от болтовни и сплетни до измены». Это уже не сакральная фигура, а конкретная гражданка, носительница ответственности. Принципиально, что плакат сделан женщиной — Ватолина одна из немногих женщин-плакатистов первого ряда советской графики.
Виктор Корецкий, «Воин Красной армии, спаси!» (1942)
Ещё одна важная линия — мать как жертва. У Корецкого в плакате «Воин Красной армии, спаси!» (1942) женщина прижимает к себе ребёнка, на которого направлен окровавленный нацистский штык. Это совсем другой регистр: не сакральный, как у Тоидзе, а беззащитный, человеческий. Её спасение возложено на солдата — то есть на мужчину. Это типичный для войны разворот ролей: мужчина возвращает себе функцию защитника, женщина из работницы становится жертвой и матерью.
Александр Дейнека, «Оборона Севастополя» (1942)
В станковой живописи стоит отдельно упомянуть «Оборону Севастополя» Дейнеки (1942). Главный герой — матрос в белой форме, бросающийся в контратаку. Но любопытная деталь: для центральной мужской фигуры Дейнека приглашал позировать знакомую чемпионку по академической гребле — потому что сильных мужских натурщиков в Москве 1942 года не нашлось, все ушли на фронт. То есть один из самых героических образов мужской обороны на самом деле написан с женского тела. Это маленький, но очень характерный парадокс военного канона.
Спортсменка и строительница нового тела
В 1923 году создаётся Общество содействия обороне (с 1927-го — ОСОАВИАХИМ), готовящее массовых стрелков, парашютистов, пилотов. С 1931-го работает физкультурный комплекс ГТО — теперь и для женщин. Параллельно с этим в живописи формируется отдельный канон — спортивное женское тело. Здесь происходит самое радикальное расхождение визуального и реального: советская женщина 30-х годов в живописи открыта (купальник, футболка), но эта обнажённость подчёркнуто не сексуальна.
Александр Самохвалов, «Девушка в футболке» (1932)
Канонической работой этого ряда стала «Девушка в футболке» Самохвалова (1932) — молодая девушка в полосатой бело-синей футболке, в три четверти, с прямым открытым взглядом. На Всемирной выставке в Париже в 1937 году картина получила золотую медаль и неофициальное прозвище «советская Джоконда». Сам Самохвалов говорил: «Я увидел такую девушку, которая могла стать символом, и написал её». Это не натюрморт и не портрет — это икона нового типа: спортивная, целеустремлённая, без украшений, без кокетства. Прообразом была учительница-активистка Евгения Адамова.
Александр Самохвалов, серия «Девушки Метростроя» (1934)
К этой же серии — акварели «Девушки Метростроя» 1934 года, в которых Самохвалов писал работниц прямо в подсобке Метростроя. Это уже сознательная отсылка к античной скульптуре: тело советской женщины как наследник греческой богини.
Александр Дейнека, «Бег» (1932–33)
У Дейнеки спортивная линия идёт параллельно. «Бег» (1932–33) — три девушки бегут параллельно, ритмично, лица обобщены, тела — как фигуры с древнегреческой керамики. «Раздолье» (1944) повторяет эту композицию уже в победном, послевоенном ключе: группа девушек бежит вдоль реки на фоне летнего пейзажа. Тело здесь снова без эротики — оно подчёркнуто здоровое, гигиеническое, природное. Эротику советская визуальная культура вытесняла последовательно и до самого конца — это, пожалуй, её самая устойчивая черта.
Густав Клуцис, фотомонтаж со спортсменками для журнала «СССР на стройке» (начало 1930-х)
К спортивному канону относятся и плакаты ОСОАВИАХИМа, и фотомонтажи Густава Клуциса для «Правды» и «СССР на стройке», и фоторепортажи Аркадия Шайхета о физкультурных парадах на Красной площади. Реальные основания у этого канона тоже были: в 1938–39 годах лётчицы Марина Раскова, Полина Осипенко и Валентина Гризодубова поставили рекорды дальности перелётов; парашютная школа ЦАГИ выпускала женщин-парашютисток наравне с мужчинами. То есть спортсменка была не чистой утопией, а художественной обобщённой формой реальных биографий
Интеллигентка и суровый стиль: женщина оттепели
После XX съезда КПСС (1956) и доклада Хрущёва о культе личности художественный климат меняется. Молодое поколение художников отказывается от глянцевого сталинского соцреализма и формулирует то, что критик Александр Каменский в 1961-м назвал «суровым стилем». Это плоскостная, сдержанная по цвету, монументальная живопись о трудовых буднях и моральных конфликтах — но уже с лицом, биографией, усталостью.
Виктор Попков, «Строители Братска» (1960–61)
«Строители Братска» Виктора Попкова (1960–61) — пятеро рабочих стоят на стройке Братской ГЭС фронтально, как иконостас труда. Среди них одна женщина, в красном платке, равноправный член бригады. Героиня уже не «колхозница плодородия» и не «спортсменка»; у неё нет ни особенной красоты, ни сюжетной функции — она просто работник. Не улыбается, не позирует, просто есть. Это и был главный жест сурового стиля: вернуть в живопись простое наличие человека.
Виктор Попков, «Воспоминания. Вдовы» (1966).
Радикальнее всего сдвиг виден в цикле Попкова «Мезенские вдовы» (1966–68). Центральная картина — «Воспоминания. Вдовы» (1966): четыре старухи в красных и розовых платках сидят в избе на реке Мезень, в углу — портрет Маркса вместо иконы и фотография погибшего мужа. Попков писал об этом: «Я вспомнил и моего в тридцать шесть лет убитого на фронте отца, и мою несчастную мать, и весь трагический смысл происходящего. Да как же так? Где их мужья, где дети? Где счастье, на которое они имели полное право?» Это, по сути, первая в советской живописи открытая фиксация цены, которую заплатили женщины за войну и за весь государственный проект. Красный — уже не победный, а иконно-горестный.
Гелий Коржев, «Влюблённые» (1959)
Параллельно работает Гелий Коржев. Его «Влюблённые» (1959) — немолодая, загорелая, уставшая пара сидит на земле возле мотоцикла. На картине отчётливо видно влияние итальянского неореализма; Коржев побывал в Италии в 1956 году и привёз оттуда другой взгляд. Сам он называл свой метод «социальным реализмом», а не «социалистическим»: «Социализм направлен на политику, а должен быть направлен на социальные вопросы общества». Женщина у Коржева — не богиня и не идеал, а человек, проживший жизнь.
Дмитрий Жилинский, «Гимнасты СССР» (1965)
К ряду «оттепельной» индивидуализации относится и «Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского (1965): команда — мужчины и женщины. Это уже совсем другой канон спортивного тела — не самохваловский монумент, а портрет конкретных людей. Идеал перестаёт быть монолитным; он распадается на индивидуальности.
Бытовая женщина и ирония позднего СССР
К 1970–80-м государственная риторика равенства полов исчерпывает идеологический ресурс. Социология фиксирует «двойную нагрузку»: средняя советская женщина работает 8 часов на производстве и ещё 4–5 часов на «второй смене» — быт, очереди, дети. В журналах «Работница» и «Крестьянка» рядом с трудовыми передовиками всё чаще появляются разделы о моде, кулинарии, домоводстве. Частная жизнь медленно возвращается. И именно тогда, впервые после Мухиной и Яблонской, в советском искусстве появляются женщины-художницы, чьи имена прочно входят в первый ряд: Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Ольга Булгакова.
Татьяна Назаренко, триптих «Мастерская» (1983)
«Мастерская» Назаренко (1983) — это, по сути, автопортрет художницы в окружении вещей. Не в спецовке и не с серпом — а с книгами, картинами подруг, старинной мебелью, иконами. Женщина в её живописи окружена не атрибутами труда, а культурными слоями. Это новое для советского канона: женщина как сложный, рефлексивный, частный субъект. Назаренко была одной из ключевых фигур того, что искусствовед Валерий Турчин назвал «карнавализмом» 1970–80-х — стилистики, в которой границы между официальным и неофициальным искусством размывались.
Татьяна Назаренко, «Московский вечер» (1978)
«Московский вечер» (1978) — посиделки в мастерской, компания друзей-художников с самоваром, картинами на стене, бытовыми деталями. Это не картина «о труде» и не картина «о матери», это картина о круге, о приватном пространстве, о среде. Тема, на которую советская живопись 50-х годов даже не смотрела, у Назаренко вдруг становится главной.
Наталья Нестерова, «На пляже. Тихое море» (1983)
У Натальи Нестеровой та же оптика, но другой регистр — мечтательно-ироничный. «На пляже. Тихое море» (1983) — одинокие фигуры на южном курорте, отдыхающие в шляпах, мужчины и женщины. Куратор Третьяковки Валерий Турчин писал: «Героико-идиллические сцены труда и отдыха сменились здесь образами некоего заколдованного царства, погружённого в оцепенение или абсурдную маету». Это позднесоветская «dolce vita» — герои живут в тяжёлом безвременье. Картины Нестеровой 1980-х рифмуются с фильмом Балаяна «Полёты во сне и наяву» (1982): то же ощущение, что время остановилось и идеал куда-то делся.
К концу 80-х в журнальной графике (особенно в «Огоньке» Коротича) появляется ещё одна, последняя версия канона — женщина-челночница, мать-одиночка, женщина-чернобылец. Это уже не идеал, а социальная фотография. Старый визуальный язык — Родина-мать, колхозница, спортсменка — больше ничего не объясняет о реальной жизни. Канон исчерпан. Через несколько лет вместе с СССР закончится и сам проект «инженерии женской идентичности», но его 70-летний след останется в визуальной памяти как одна из самых амбициозных попыток сконструировать женщину средствами искусства.
Заключение
Идеал советской женщины не был единым — это была подвижная система ролей, в которой каждое десятилетие предлагало свою «правильную» героиню: работницу 20-х, колхозницу и мать 30–50-х, Родину-мать военных лет, спортсменку, интеллигентку оттепели, бытовую женщину позднего застоя. Гипотеза, заявленная в концепции, подтвердилась: при формальной риторике равенства полов визуальный канон последовательно возвращал женщину в материнскую, трудовую и жертвенную функцию, исключая сексуальность и личное желание. Тело становилось то плоской функцией (Дейнека), то атлетической богиней (Самохвалов), то иконой (Тоидзе), то усталой вдовой (Попков) — но почти никогда не становилось телом частной женщины с её собственными желаниями. Самое интересное произошло в самом конце. Когда официальный канон выдохся, в советское искусство впервые в полную силу пришли женщины-художницы — Назаренко, Нестерова, Булгакова — и начали разрушать идеал изнутри. Не лозунгом, не протестом, а просто другой оптикой: вместо колхозного поля — мастерская, вместо подвига — посиделки, вместо монумента — карнавал. Семьдесят лет один из самых масштабных в истории визуальных проектов конструировал «правильную» женщину; и когда он закончился, выяснилось, что у настоящей женщины всё это время был свой собственный взгляд, который просто долго ждал своей очереди заговорить.
Коллонтай А. М. Новая мораль и рабочий класс. — 1919.
Коллонтай А. М. Дорогу крылатому Эросу! — 1923.
Гройс Б. Стиль Сталин // Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993.
Дёготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000.