Голод желания: «Тело Дженнифер» и «Обсессия»

Verlangen brennt in mir
Gedanken — sie verdunken sich
Versuche nicht sie zu ergründen
Meine Blicke sie — sie suchen Dich
Sie zwingen mich zu handeln
Ein Sturm tobt in mir
Hunger brennt in mir: wumpscut:, «Hunger» — Cannibal Anthem, 2006

Пальцы моей руки касаются щеки. В уме ниспосланной истиной звучит прибавляющееся к существительному «собственной». Подушечки пальцев давят на кожу чуть сильнее, чем ее касается порыв заигравшегося ветра или заблудившийся в эйфории полета лепесток. Передо мной отсутствует зеркало, что не мешает произнести: «это я». В моем воображении всплывает расплывчатый, знакомый по фотографиям или отражениям силуэт моего лица. Оно всегда походит на гостя из сновидения: ускользающее, с трудом фиксируемое. Тем не менее это я. Я — в спазмах и напряжении мышц, в усилии, в дыхании, рвущемся о ладонь у моего лица, наконец, в мысли, собирающей все откровения плоти воедино.Что-то еще. Помимо меня — того «Я», что руководит, реагирует, — присутствует то «Я», что отмалчивается и не столь откровенно. Я ищу подтверждение себя и замечаю иное. Нечто может жить и без самосознания. Мне же известно, что у меня есть Я: от начала и до конца моих дней оно — или я как обладающее, суверенное существо? — будем у себя. В горизонте моего опыта уместится все время мира. Больше него мне не будет дано, потому все начинается и замыкается в этой единственной букве, рассекающей потоки воображаемой истории. Однако даже при автоматических действиях, где едва ли заметен след воли, присутствует тень, сопровождающая «Я». Шлейф избытка, обретенного от присутствия в перенасыщенной реальности человеческого. Она заранее рассказала, какой я есть и каким могу стать.

Там, где начинается тело, кончается определенность себя. Ансамбль мыслей внушает убежденность, что он послушно стоит перед глазами. Даже в моменты сумятицы. Тело же способно противиться куда заметнее мыслей. Подводить, разочаровывать, недвусмысленно влиять на суверенные чертоги сознания. Там, где есть тело, происходят баталии за наше «Я». И за штрихами самых вольнодумных решений, за десницей, рассекающей воздух в повелительном жесте, который разделяет или присваивает, мелькает тень Иного. В лучшем случае оно — частично «свое», неприкаянный отголосок «Я», его отпрыск, что не до конца вписался в родословную мыслей, породнившись с интуициями и аффектами. Куда чаще это сугубо самочинное начало. Судорога, нуждающаяся в имени и остающаяся безымянной.Наше тело как полноправный материальный объект способно отразиться (от поверхности зеркала), одновременно — отразить (через действие) Иное. О, оно спешно расскажет о нас, так как вопреки любым спорам вплетено в генеалогию тех же самых поступков. Также оно расскажет о самом себе, то есть об инаковости, препятствующей узурпации под знаменами единого «Я».

Помимо «Я» и «Иного», обитающих в нас, остается еще более внешняя, отчужденная действительность. Другие.Наше «Я», продолженное телом, открывается глазам, прикосновениям Других, всегда занимая ракурс. Тело является, и таким его воспримут. Оно принадлежит ловушке событий, где оно есть и дано. Оно само способно пережить эти события и только частично найти собственные границы в них, в то время как Другие могут различить это самое тело, ту его сторону, что внушает убежденность, что оно схвачено взглядом Другого целиком. Внешнее легко маркировать, фиксировать, видеть, запоминать, неразрывно различая его отчужденность от себя. Само же тело, в силу чувства времени, интенсивности переживаний, может выпасть из пунктирной линии времени на линию, отвесный склон, откуда есть риск вовсе потеряться за изнанкой даже тела, как управляемой хронологии действий и импульсов.Таким образом, тело есть почти обреченность манифестации «Я». Декларации, которая должна быть неразрывна с нами, но именно ее, убеждающую в осязаемости и принадлежности разделенному событию, отрывают от нас, видя иначе. Другие воплощают взгляд, который делает тело избыточно определенным. Оно предстает красивым, опасным, виноватым, привлекательным.

Зазор между двумя видами принадлежности взывает к человеческой склонности понимать и объяснять, — обозначать, называя. Попытки моментально утвердить собственное суверенное право тщетны. Неполная принадлежность зияет как роковой провал, она — колыбель желания. Оно не приходит как ясное намерение, направленное к заранее выбранному предмету. Свою родословную оно ведет от знания тела, предвосхищающего мысль, когда взгляд задерживается до решения, а внутри определенность сгущается до плотности непроницаемой темноты, так и не став словом. В желании Иное еще связано со мной, потому что происходит во мне, оно же тянется к миру, отличаясь от меня.

Мы нередко обращаемся к трактовке внутреннего мира как ясного пространства, озаренного рефлексией и светом разума. Иное, кажется, едва ли может заместить «Я». Свету будто предначертано разгонять тьму. Однако Иное растет, крепнет внутри. Его тень сгущается, превращаясь в темноту, и умозрительный взор, обращающийся к истоку, рискует потеряться в непронзаемом мраке.Оно лишено лица, с которым можно спорить. Ему чужда речь, которой удалось бы возразить, не движет им и замысел. Оно не мыслит вместо меня и не распоряжается мной как второй хозяин. Характер его присутствия очерчивает абрис Иного наподобие карикатуры на человека, в то время как оно есть до-субъектный избыток тела, чья настойчивость позволяет опережать объяснения. Первую форму, в которой темный избыток получает направление вовне, предлагает желание.Иное происходит во мне, пытается осуществиться. Оно случается вспышкой сумерек, разрежающих озаренную ясностью залу. Иногда оно встречается раньше, чем я сталкиваюсь с Другими. Но именно Другие превращают это внутреннее Иное в видимый образ, знак, улику, объект желания. Иное, раздуваемое, как костер, дыханием от лиц, чей пристальный взгляд очерчивает его, может принять монструозные формы.Иное не сразу становится желанием. Сначала оно есть как смутность, созревающая в остаточном напряжении. Завороженность, внезапная тяга, порыв, навязчивая интуиция. Темный избыток тела превращается в движение — тягу вовне, вширь, более того, к объекту, еще не различенному и, главное, к тому, с которым Иное не может слиться из-за родовой принадлежности нам.Однако именно посредством желания Иное обзаводится траекторией экспансии, подкрепляющейся жестами, именами, культурными тропами и словами. Постепенно все заметнее, что желание составляет промежуточную область между Иным и Другими.

Рожденное как внутренний разлад желание почти сразу нуждается во внешнем подтверждении. Постепенно эта роль отчетливо достается Другому: не банально тому, кого желают. Пока кавалькада подбираемых имен вытягивается, так и не срываясь с языка, растягивается и Другой. Он превращается в поверхность, на которой Иное пытается прочитать собственную форму.Фильмы «Тело Дженнифер» и «Обсессия» показывают разные грани воплощения желания, которому позволили вырваться из внутренней темноты. Вероятно, обе истории могли не произойти, пусть мы примем реальность магии за чистую монету. Действующие лица из кинематографических миров могли не встретиться, герои, взявшиеся за осуществление желаний, могли пойти другой дорогой. Изначальная природа их желаний, игнорировавшая чужую независимость, фактически обрекала эти желания на сокрытость, сохранение в вакууме секрета. При раздумиях такие тайны обходят стороной. Слишком легко они уносят к мечтам, вкус которых начинает различаться на языке, после чего остается только терзающей, раззадоренной болью из-за невозможности поймать заветное манящее бытие, миф о собственной завершенности в ином виде. И все же эти желания стали явью. Герои выбрали некромантию, воскрешающую нерожденные желания, которым, вероятно, суждено было оставаться мертвым грузом несбывшихся устремлений в катакомбах внутренней обители.Зритель видит их желания в состоянии охоты за собственным исполнением. В обоих случаях они выбираются вовне, переставая быть частью внутреннего порядка. Тогда они возвращаются к истоку, центру их мира, уже как чужая беспощадная сила.

Желание наивно представляется только нашим. Как мы стремимся быть сверх себя, постоянно вписывая себя в еще не наступившее будущее, так и оно жаждет воплотиться, подстегивая нас быть сообразно ему. Оно куда больше, потому что находится за нашими пределами, — какими нас еще нет.В «Лесном царе» Мишель Турнье рассказывает историю Авеля Тиффожа, француза, заставшего зияющую пустоту надежды в расколе между Первой и Второй мировыми войнами. Владелец небольшой автомастерской описывается как человек, носящий в себе монстра, один среди многих. Автор именует его Огром, персонажем из недосказанного мифа. Он бесконечно одинок и все же не чувствует себя ущербным. Эта бесконечность — бездна, полная пустоты. Далеко не нехватка, даже напротив, избыточность, переливающаяся через край в виде жажды по одиночеству как завершенности. Оттого даже в рутинном поведении Авеля сквозит монструозность, возникающая раньше клыкастой пасти.Сам герой нередко именует себя людоедом. Тем не менее, мы так и не встретим каннибальских сцен. Несмотря на влечение к плоти, мясу, ранам, телам, жажда Авеля отличается от физиологической. Он желает поглощения смыслов и знаков, которыми неосознанно стремится подпитать собственное опустошенное существование. Его влечет голод по полноте бытия, воспеваемый в убежденности, что он имеет предназначение и является избранной фигурой. Вера в обладание особым знаком, колоссальной мифической потенцией в нем неискоренимо сильна. Она кажется частью его естества. Но эта цель, очерчивающая границу на карте «Я», ему неизвестна — он предоставлен себе в качестве мифа, что хочет родиться. Желания, зреющие внутри нас, должны конституироваться во внешнем и извне, то есть скрепляясь с действительностью, которая рассказывает и о которой рассказывают. Потому неопределенность внутреннего мифа возвращает его к Другим, вселяющим кратковременную уверенность, что его судьба подтверждена внешним сущим.

Монструозность Тиффожа является семиотической. Она соседствует с более реальными каннибалами, принадлежащими нацистской элите и пожирающими нации. Контраст в размахе делает очевидным результат стремления поглотить сущее, пропустить его через интерпретирующую пасть, за которой зреет мир. Как канет в Лету, оставляя после себя раздробленные осколки и эхо, материальное воплощение мифа войны, так и Огр исчезает в болоте знаков. Последние минуты жизни Тиффожа, тем не менее, далеко не карикатурны. Ему удается достичь заветного существования в ореоле избранности, поддающейся внешнему зрению. Помимо этого, оптика, заданная взглядом Авеля, его дневниковыми записями, позволяет нам воспринимать ритуальность и насыщенность его отдельного существования, укореняющегося в мире. Мы застаем его монструозность как захваченность желанием быть больше, вписаться в громадину бытия, бесконечно тянущего дальше обозримого горизонта и руин эпох. Эта монструозность, раскалывающаяся на младшие желания, подчиненные заветному, не до конца поддающему наименованию единственному желанию, плотоядно интерпретирует носителя Иного и Других. Внешний мир для нее — пища.

Его голод, растущий под звездой монструозности, еще кажется внутренним, дневниковым. В процессе становления его желание перестает быть частным чувством и учится читать мир плотоядно. После Авеля проще увидеть, как Иное переходит из внутренней тени вовне.Одного объекта ему мало. Иное, проявленное в желании, затемняет мысли, принуждает взгляд искать, а тело — отправляться на подпитку поисков, что вместо проведения по какой-либо дороге стягивают все пути к Иному как центру всех карт и маршрутов, порождающему смысл.

Люди редко знают себя достаточно хорошо. Как следствие, таково и желание, выходец из их внутреннего лабиринта. Им известен только образ, подсказывающий их положение в мире и обществе, предлагающий фантазию о себе. Вне фокуса пролегает разрыв, разделяющий их в настоящем от плода воображения, к которому вожжами желания прикован взгляд.Иное — какие мы есть на грани, в тенях самих себя — проявляется в нас именно как желание. Оно смешивается с «Я» или оттесняет его. Тени легко превзойти то, чем она отброшена. Так Иное вытягивается, изнанкой, которая скручивает геометрию мыслящего и чувствующего «Я». Оно поднимается внутри как сила, которой поздно искать оправдание, и заходит на территорию лица. Желание пожирает человека.Мы твердим себе, что желаем. Например, человека, в действительности желая невозможного и неприкосновенного: его образ, культурный троп, непреодолимую гущу символов. Дженнифер появляется как готовое герменевтическое упражнение.

Кинокартина «Тело Дженнифер» удерживает два ключевых образа. Дженнифер, какой она существует в архитектонике произведения: искушающей и роковой, опасной и плотоядной. Она манит, становясь объектом желания, и пожирает желающего. Образ медиафигуры Меган Фокс, прототипа Дженнифер: цифровой канон, воспитавший публику реагировать определенным образом. Кинематографической магии оказалось достаточно дать Меган Фокс вымышленное имя, чтобы медийное тело вступило в сюжет в качестве персонажа. Этот образ имеет пограничное значение. Он соединяет то, какой завесой знаков окружили Меган Фокс, с тем, как настроили для восприятия персонажа.Их источник — Меган Фокс, сокрытая мифом о ней. Два первых образа сплетаются в контур единого желания, атрибутируемого секс-символу. Они не совпадают до конца, но срастаются до состояния, которое начинается за пределами киновселенной. Дженнифер дает гипертрофированное и ситуативное воплощение Меган Фокс как селебрити, которая и так существует ситуативно или эвритмично. Она появляется в светской хронике, на снимках, в сториз с предустановленного ракурса, соответствующего законам трансцендентной по отношению к обычным людям среды. Почти в ритуальном действии она является взору, оставаясь недосягаемой напрямую сущностью.Голливудская индустрия нулевых сконструировала абсолютное мифическое Тело, аналог политического тела суверена или corpus mysticum. Оно не принадлежит реальной Меган Фокс, потому что создано выносить тяжесть прикосновений во взглядах миллионов и давление среды, обеспечивающей его явленность. Это тело бессмертно и влияет на имя, окруженное чужими способами видеть. Оно существует как один из предельных образов сексуальности, через которые культура обучает взгляду, и лежит за пределами реального опыта. Потому что только предельный образ способен выдержать предельное внимание. Но подобная исключительность требует элементарности. Такое тело не может нести множество равноправных черт, биографическую сложность, внутреннюю противоречивость и свободу субъекта. Чтобы оставаться на пределе, оно должно быть почти безжалостно сведено к той функции, ради которой культура его и вознесла: сексуальной явленности.

В фильме образ, задуманный ради исключительности, надевается на персонажа по имени Дженнифер. Зритель видит именно каноническое тело, созданное как плод желания, правда, с изъяном — этот плод не стремится оставаться трансцендентным. Он сам жаждет быть роковым и потрясающим. Однако демоническая ловушка оказывается слабее правил массовой культуры. К этому телу попытались присоединить дополнительные смыслы: угрозу, внутренность, субъектность, зловещую иронию, право смотреть в ответ. Но медийное Тело отбрасывает излишества, игнорируя волю субъекта, потому что принадлежит не только персонажу и не только актрисе. Оно принадлежит трансцендентной среде кино, селебрити и экранов, за которыми обычный человек наблюдает почти как за богами: издали, через дозволенный ракурс, в момент явления, назначенный не им.Внутри фильма эта логика приобретает ритуальный вид. По сюжету «Тела Дженнифер» музыкальная группа Low Shoulder обращается к Дженнифер как к носителю нужного им ритуального признака — девственности. К нему прибавляется красота, привлекшая их внимание, и сам смысл жертвоприношения на алтарь успеха ради их проекта. Тело Дженнифер должно было подтвердить все знаки, которые в него заранее вложили Другие, решившие, что прочитали ее без остатка. Однако они заблуждались на ее счет. Эта ошибка повлекла за собой рождение монстра. Не из тайны роковой красавицы, но из их же пустой уверенности, в том числе, что они понимают себя.Примечательно, что идея невинности накладывалась ими на красоту как усиливающий модификатор, в действительности — иллюзия, впоследствии обернувшаяся изнанкой и позволившая суккубу — антониму невинности — завладеть Дженнифер. Трансмутация смыслов произвела на свет то, что они на самом деле и желали, только в гипертрофированном, катастрофическом объеме.

Старая доктрина давала королю два тела. Одно смертно и открыто болезни и возрасту. Другое, настаивали юристы, свободно от природных изъянов и умереть не может. Оба удвоения держатся на одной операции. Второе тело получают, вычитая из первого его время. Того, чего законники короны когда-то достигали, изымая из короля смерть, индустрия канона достигает, изымая у звезды часы, в которых продолжается обычная жизнь. Тело королевы Дженнифер собирается там, где взгляд уже ждет ее. Оно лучезарно и опасно, завершено в каждом явлении, словно между одним явлением и другим с ним ничего не происходило. Тело реальной Меган Фокс живет в вычтенных часах. Оно знает усталость и возраст, как всякая плоть, и для этого тела у публичного языка нет слов, поскольку массовое воображение позволяет человеку существовать только в знакомой форме, а шаг за ее пределы начинает походить на исчезновение. Там, где старая доктрина короновала одно бессмертное тело на державу, культура экранов коронует многих. И всякая такая корона есть ещё и приговор.Прочитанный так, ритуал Low Shoulder оказывается старой доктриной, понятой буквально. Они убивают природное тело, а второе Тело продолжает идти. Королева мертва, Королева продолжает являться, и жертвоприношение оборачивается коронацией. Однако эта полнота неустойчива. Поклонники поддерживают её вниманием, жертвы витальностью, и когда питание прекращается, тело начинает распадаться. Дженнифер приняла в себя сущность, доводящую ее черты до предела, и её красота существует теперь с интенсивностью, которой не выдержало бы обычное тело. Радикальная красота вызывает восторг именно потому, что угроза распада уже содержится в ней. Она достигает последнего мгновения полноты, после которого форма должна рухнуть или измениться. Дженнифер пытается продлить это мгновение. Краткий пик явленности становится для нее постоянным состоянием, и цена такой интенсивности — жизни других.

Каннибализм обитал в сюжете как элемент драматургии и одновременно — в продвижении, кормящем публику подобно Авелям. Если реальный зритель остается физически нетронутым (задеть в нем можно лишь гладь его внутренних озер, потревожив Иное), то в границах мира «Тела Дженнифер» каннибализм оборачивается против зрителя. Он предстает чистым жестом потребления. Гаптический, хищный взгляд, прикасающийся к плоти, которой приходится быть эпифеноменом цифрового канона, недосягаемого, почти трансцендентного образа, приобретает буквальный вид, разворачивая пасть в обратную сторону. Взгляд сжирает созерцающего. Зритель хотел употребить тело как знак; фильм показывает знак, которому вручили тело. Поверхность, предназначенная для взгляда, получает внутренний опыт и зубы.Когда видимое, но не проговоренное про себя содержание желания вышло наружу, все вроде бы стало очевидным. Тем не менее реакция на кинокартину строилась вокруг доминантного образа самой Меган Фокс. Здесь играла роль та же уверенность в чтении без остатка. Меган Фокс как человек почти сразу оказалась вытесненной собственным экранным следом.Вне зависимости от интенции — будь то защита, контркультурное высказывание или переосмысление имиджа — перенасыщенный образ может продолжить прежнюю работу в обновленном виде, если снова берет свой прототип как удобную фигуру для объяснения эпохи. Чем яснее культура знает, как смотреть на Дженнифер, тем страшнее момент, когда этот взгляд перестает быть безопасным. Так что, возможно, настоящий хоррор случился в реальности, когда медийный образ Меган Фокс и образ, прописанный в сценарии фильма, потянулись к темному соблазну в мышлении зрителей: мыслить персонажа соразмерно недосягаемому феномену Меган Фокс. Оттого Дженнифер превратилась в упакованный ясный символ.