Гаптическая визуальность в современном боди-хорроре

Классическая теория кино описывала зрителя как существо преимущественно оптическое. Смотрящий субъект находится на дистанции от изображения и вовлекается в него через нарративную идентификацию, а не через тактильный контакт. Боди-хоррор последних пятнадцати лет систематически опровергает эту модель. Жанр не ограничивается сюжетным устрашением: он вызывает у зрителя физиологический отклик — ощущение, которое теоретик кино Лора У. Маркс определяет как гаптическую визуальность.

Термин «гаптическая визуальность» обозначает режим зрения, при котором глаз функционирует подобно коже. Поверхность изображения воспринимается не как окно в иное пространство, а как материя, с которой зритель вступает в контакт. В отличие от оптического взгляда, стремящегося к чёткости, дистанции и узнаванию объектов, гаптический взгляд задерживается, скользит, ощупывает. Именно эта медлительность и отсутствие оптической прозрачности становятся источником телесного переживания.

Боди-хоррор предоставляет наиболее чистый материал для анализа гаптической визуальности, поскольку в центре жанра находится тело и его границы. Кожа, разрез, сращение, мутация — эти темы требуют не дистантного наблюдения, а тактильного вовлечения.

Ключевой вопрос исследования: какими визуальными средствами современный боди-хоррор создаёт гаптический эффект и как этот эффект изменяет зрительское переживание?

Гипотеза состоит в следующем. Гаптическая визуальность в современном боди-хорроре не сводится к простому вызыванию дискомфорта или отвращения. Она производит амбивалентное телесное знание, недоступное через чисто оптическое зрение или нарративное вовлечение. Последовательность кадров кожи, разрезов, трансформаций и сращений конституирует визуальный язык, в котором отвращение, желание и ужас становятся неразличимыми. Зритель, сталкиваясь с гаптическим изображением, перестаёт быть внешним наблюдателем травмы и оказывается в позиции соучастника на уровне физиологического отклика.

Теоретическую основу исследования составляют две работы. Первая — книга Лоры Маркс «Кожа фильма» (The Skin of the Film, 2000), в которой вводится понятие гаптической визуальности и описываются способы, которыми кино обращается к тактильной памяти зрителя. Вторая — работа Юлии Кристевой «Силы ужаса» (Powers of Horror, 1980), где разработана теория абъекции. Кристева объясняет реакцию отвращения как ответ на нарушение границ тела — именно то, что систематически демонстрирует боди-хоррор.

Отбор осуществлялся по трём критериям. Первый критерий — принадлежность к жанру боди-хоррора, понимаемому как кино, в котором центральное событие заключается в травматической трансформации физического тела. Второй критерий — временные рамки: фильмы сформировали жанр в последние полтора десятилетия. Третий критерий — наличие в каждом фильме последовательно проводимой гаптической оптики. Камера не просто фиксирует тело, но настойчиво «осязает» его через крупные планы, игру с фокусом и текстурами.

Представленная работа не ставит целью исчерпывающее описание всех случаев гаптической визуальности в боди-хорроре. Задача состоит в том, чтобы через анализ ограниченного числа фильмов выявить устойчивые визуальные приёмы и показать, как эти приёмы преобразуют зрительское переживание.

Гаптическая визуальность в боди-хорроре не просто вызывает дискомфорт — она производит специфическое знание о теле, недоступное через оптическое зрение или нарратив. Последовательность кадров «кожи» в этих фильмах конституирует особый язык, в котором отвращение, желание и ужас неразличимы.

Исследование организовано в четыре раздела, каждый из которых выделяет отдельный визуальный механизм гаптики: (I) крупный план как прикосновение; (II) текстуры и ощущение материальности; (III) сцены телесной боли; (IV) сцены стыда и наслаждения.

Материалом исследования служат пять фильмов: «Кожа, в которой я живу» Альмодовара (2011), «Сырое» (2016) и «Титан» (2021) Жюлии Дюкурно, «Субстанция» Корали Фаржа (2024) и «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт (2025). Объединяет их не только жанровая принадлежность, но и общий визуальный метод: во всех фильмах кожа и в буквальном, и в метафорическом смысле является главным изображением, а не иллюстрацией к нарративу. А достигается это посредством обращенной на неё гаптической камеры.

Базовый инструмент гаптической визуальности в боди-хорроре — крупный план, который пододвигает зрителя к персонажу. В таких сценах мы будто находимся внутри личных границ героя и становимся участниками действия. Во всех шести анализируемых фильмах крупный план используется не для характеристики персонажа и не для создания напряжения в традиционном смысле. Мы должны начать идентифицировать себя как сопричастного к происходящему, войти в максимально близкие взаимоотношения с видимым.

Он используется для переключения режима зрения: зритель перестаёт смотреть «на» тело и начинает смотреть «через» него. Морщины и пороки разлагающегося тела в «Субстанции», идеальная искусственная кожа Веры в «Кожа, в которой я живу», сочащаяся рана в «Сыром» — каждый из этих образов разрушает дистанцию между экраном и телом зрителя.

Особого внимания заслуживает рифма между операторскими решениями Альмодовара и Фаржа. У обоих режиссёров экстремальные крупные планы функционируют как своего рода тактильные карты: камера «ощупывает» тело системой последовательных приближений, создавая ощущение, что зритель буквально касается кожи. Вивьян Собчак в «The Address of the Eye» называет это «телесным адресом» фильма — способностью кино обращаться к зрительскому телу напрямую, минуя сознание (Собчак, 1992, 4). (РЕД)

Л.Маркс описывает различие между оптическим и гаптическим образом через метафору расстояния: «оптический» взгляд предполагает дистанцию и глубину, тогда как гаптический прижимается к объекту вплотную, превращая его в текстуру без опознаваемой формы. [1]

В анализируемых фильмах визуальный ряд систематически организован вокруг поверхностей. Камера заставляет нас посмотреть как под микроскопом на гладкое / шершавое, влажное / сухое, органическое / синтетическое, молодое / старое, приятное / мерзкое.

Экранная поверхность, заполненная текстурой кожи, перестаёт быть прозрачным медиумом и становится непрозрачной материей. Особого внимания заслуживает то, как все шесть режиссёров работают с влажностью. Пот, кровь, слизь, масло — жидкости в боди-хорроре являются маркерами гаптической интенсивности. Они сигнализируют о разрушении целостности поверхности: тело «течёт», перестаёт быть закрытым, становится уязвимым. И это разрушение мы видим и почти что чувствуем кожей.

В анализируемых фильмах визуальный ряд систематически организован вокруг поверхностей. Камера заставляет нас посмотреть как под микроскопом на гладкое / шершавое, влажное / сухое, органическое / синтетическое, молодое / старое, приятное / мерзкое.

Центральный образ в фильме «Кожа, в которой я живу» — тело Веры. Первые пятнадцать минут фильма режиссёр не показывает нам лицо Веры крупным планом: мы видим её через мониторы видеонаблюдения, через дверной проём, через экран в комнате хирурга. Это дистанция оптического зрения — взгляда через стекло.

Когда появляется первый настоящий крупный план кожи Веры, он оглушает именно своей тактильной плотностью: кожа слишком гладкая, слишком равномерная, прошедшая множество операций искусного хирурга. Мы чувствуем синтетичность её тела физически.