Эволюция создания разрушений

Разрушение в кино — это одна из самых явных вещей, по которым можно отследить, как технологии создания спец эффектов. Потому что обмануть зрителя, показывая, как крошится небоскрёб или взрывается целый район, всегда было трудно. Мы слишком хорошо знаем, как ведёт себя гравитация, как выглядит взрыв. Мы интуитивно чувствуем, когда обломки падают слишком медленно, когда дым ведёт себя не естественно. Поэтому каждый раз, когда на экране что-то эффектно разлетается от взрыва, за кадром стоит новая хитрость.

Чтобы увидеть эволюцию, нужно сравнить конкретные фильмы разных эпох. Я выбрал три блокбастера, каждый из которых в момент выхода был вершиной инженерной мысли в области экранных разрушений. Начну с «Дня независимости» 1996 года. Этот фильм оказался на стыке эпох и стал одним из последних фильмов который в большей степени полагался на старые приёмы: физические модели, пиротехника. Для этого фильма построили самое большое количество миниатюр за всю историю Голливуда того времени. Художники воссоздавали Белый дом с мебелью внутри, небоскрёбы с детализированными фасадами, улицы с припаркованными машинками. А пиротехник Джо Вискосил (в профессиональной среде его часто называют просто «Джо Пиротехник») изобрёл специальную технику, при которой огонь «бежит» по зданию сверху вниз, создавая иллюзию целенаправленного удара.

Студия Double Negative построила цифровую модель Метрополиса площадью 30 квадратных миль. Каждое здание в этой модели проектировалось так, чтобы его можно было разрушить процедурно — с помощью симуляций твёрдых тел. Благодаря чему художники не анимировали каждый падающий осколок вручную. Но, пожалуй, самое интересное в этом фильме — гибридный подход. Съёмочная группа использовала технологию «Shandy-cam»: специальную установку из нескольких синхронизированных камер, которая захватывала реальное освещение актёров на площадке в тот момент, когда они играли сцену. Затем это освещение переносилось на цифровых двойников актёров, которые уже встраивались в разрушенный цифровой город. Так удавалось сохранить живое, органичное освещение — то, что компьютерные рендеры долго не умели копировать правдоподобно.

К 2018 году технологии ушли ещё дальше. Создатели «Тихоокеанского рубежа 2» поставили перед собой сложную задачу: главная битва происходит в Токио при ярком дневном свете. Это означало — никаких компромиссов. Никакой ночной темноты, в которой можно было бы спрятать недостатки текстур. Никакого плотного дыма, сквозь который не видно «швов». Каждая трещина, каждый осколок, каждая пылинка должны быть фотореалистичными и проработанными на высшем уровне, потому что зритель видит их при солнце. Для решения этой задачи студия DNEG создала систему «kit cladding» — библиотеку взаимозаменяемых деталей зданий. Художники собирали город в котором каждая деталь была предварительно «разбита» на осколки с разными физическими свойствами. Когда в сцене начинается битва, запускается симуляция, и здания разрушаются сами — по законам физики.

Режиссёр: Роланд Эммерих Основные супервайзеры визуальных эффектов: Волкер Энгель, Дуг Смит Ключевые студии и подразделения: in-house effects team, Pacific Ocean Post, VisionArt, Digiscope

Для получения сложных эффектов — например, огненной волны, бегущей по улице, — применяли механические решения: макет поворачивали набок, и пламя двигалось снизу вверх, однако в итоговом кадре это выглядело как горизонтальное распространение огня. Цифровую обработку задействовали преимущественно для композитинга — объединения слоёв и визуального усиления взрывов, — но не для генерации самих разрушений.

Для «Дня независимости» изготовили рекордное по меркам того времени количество миниатюр. В цехе Майкла Джойса строили не только здания: оттуда выходили десятки вертолётов, истребителей, ракет и.т.д. Большинство этих моделей ждал подрыв. Самолёты нередко существовали в нескольких масштабах: уменьшенные копии давали общий план, более крупные позволяли снять падение вплотную. Детализацию соблюдали даже на самых мелких экземплярах — прорабатывали кабины, шасси, окраску, поскольку камера motion control могла приблизиться почти вплотную, и любая условность сразу стала бы заметна.

На дорогах и мостах заряды размещались так, что взрывная волна шла навстречу камере и поочерёдно подбрасывала автомобили. Для такой синхронизации требовалась выдержка в доли секунды, и Вискосил сконструировал собственную систему электронного пуска. Позже она применялась почти во всех сценах разрушения фильма.

Часть кадров с летящими автомобилями снималась без пиротехники — отдельно от огня. Машины подбрасывали при помощи пневматических цилиндров и тросов: под днище заводили захват, и сжатый воздух резко выталкивал автомобиль вверх. Метод давал точный контроль траектории, автомобили взлетали, а затем на монтаже эти кадры совмещали с отдельно снятыми огненными вспышками. Так собиралась иллюзия, что машину отбрасывает взрывом, хотя в кадре с самим автомобилем возгорания не было.

Для съёмки огненной волны, которая в кадре распространяется горизонтально, использовали поворот макета. В естественных условиях пламя поднимается вверх, поэтому макет улицы с домами и дорогой закрепляли вертикально, а огонь пускали снизу. Камеру размещали сбоку, направив горизонтально. Таким образом, реальное движение огня снизу вверх при просмотре воспринималось как горизонтальное по улице в сторону зрителя. Этот приём применили в нескольких ключевых сценах разрушения городов.

Модель Капитолия строили несколько недель из гипса, в который добавили чёрный пигмент, чтобы осколки при разрушении не выглядели неестественно белыми. Внутри установили миниатюрную мебель и светильники; в готовом фильме они почти незаметны. Подрыв организовали как точную последовательность: сначала срабатывали заряды, ломавшие колонны, затем — разрывавшие купол, и только после этого воспламенялась основная огненная смесь. Съёмку вели одновременно семь камер, среди которых были высокоскоростные. Поскольку модель уничтожалась полностью и повторный дубль исключался, каждый этап взрыва предварительно отрабатывали на небольших образцах.