Эстетика чудовищного: как цвет и звук меняют колониальный взгляд?

Концепция

1. «От Полюса к Экватору» — анатомия имперского архива
2. «Люди, годы, жизнь» — деконструкция имперского триумфа
3. «Образы Востока — „Вандальский туризм“» — иной туризм
4. «Земля варваров» — анатомия фашистского колониализма
5. «Oh Uomo» (2004) — пределы антропологического насилия

Вывод Список источников

Данная тема выбрана мной не случайно. Проблематика колонизации на протяжении долгого времени выступала предметом моего теоретического интереса. Моё погружение в эту область началось с изучения пространственных моделей доминирования, в частности через призму монографии Валери Кивелисон «Картография царства: Земля и её значения в России XVII». Анализ того, как географическая карта способна выступать не просто документом, но и тонким идеологическим инструментом, описывающим подчинение «чужого» пространства и выстраивание иерархий, заставил меня задуматься о визуальной репрезентации власти в целом. Мне стало интересно, какими путями государства и империи конструировали свои стратегии колонизации, как этот процесс отображался, фиксировался и оправдывался внутри их собственной культуры.

Для исследования подобных тем нет ничего лучше экспериментального кино. Именно через его визуальную составляющую и музыкальный ряд можно наиболее полно проанализировать видение автора и деконструировать документальность момента. Основное направление моей работы напрямую связано с практиками found footage — переосмыслением найденных архивных пленок. Этот инструмент, благодаря работе с цветом и звуком, позволяет придать материалу особое ощущение подлинности, где глубина погружения усиливается за счет одновременного слияния зрительных и слуховых ощущений, когда цвет начинает восприниматься как физический звук, а музыка обретает осязаемую плотность. Кинематограф Ерванта Джаникяна и Анджелы Риччи-Лукки предлагает радикальный метод работы с архивным материалом, позволяющий деконструировать суверенный имперский взгляд. Работая со старыми нитратными плёнками, авторы используют изобретённую ими «аналитическую камеру», которая переснимает, замедляет и фрагментирует исходные кадры. Если карта подчиняет пространство статично, то колониальная хроника начала XX века подчиняет время и человека в движении.

Цель работы — проанализировать, как посредством манипуляций с цветом, тонированием, оптическим увеличением фрагментов кадра и внедрением звукового сопровождения режиссеры трансформируют триумфальную имперскую хронику в эстетическое свидетельство «чудовищного». В рамках исследования планируется подробный разбор структуры фильмов, а также звуковых элементов, превращающих взгляд колонизатора в объект критического анализа.

Фильм представляет собой масштабную компиляцию архивных материалов начала XX века, снятых Лукой Комерио — итальянским хроникёром, документировавшим военные кампании, экспедиции и официальную жизнь Итальянского королевства. Структурно картина движется от территорий Африки через европейские военные смотры к стерильным, покрытым льдом пространствам Арктики. Сюжет здесь — это отчасти пропаганда власти самой империи — демонстрация технологического и расового превосходства западного человека.

В оригинальных кадрах Комерио перед зрителем разворачивались захватывающие путешествия, научные открытия и миссионерская деятельность. Джаникян и Риччи-Лукки сохраняют географическую траекторию «великолепного путешествия и конечно же безболезненного захвата», но полностью лишают её триумфального пафоса, превращая репрезентацию «прогресса» в фиксацию насилия над фауной и человеком.

Ключевым методом деконструкции имперского взгляда в фильме становится экстремальное замедление и химическое тонирование черно-белой эмульсии. Аналитическая камера авторов буквально вгрызается в пленку, заставляя зрителя удерживать взгляд на деталях, которые при стандартной скорости проекции оставались бы незамеченными элементами фона. Такое подробное удержание на фрагментах чем-то похоже на способы удержания зрителя в хоррор фильмах на создании саспенса и ожидании чего-то ужасного.

Сцена имперской охоты в Африке в оригинале сцена наверняка демонстрировала доблесть европейских охотников. Джаникян и Риччи-Лукки окрашивают этот фрагмент в тревожный желто-охристый цвет. Замедление кадра превращает падение подстреленного оленя в бесконечную, мучительную агонию, убийство самой фауны, прошлой жизни. Но охотник на этом не останавливается, он убивает бизона, зебру, носорога и львицу. Музыка нагнетает, оптическое увеличение выводит на передний план не фигуру триумфатора-охотника, а конвульсии животного. Местные жители не выражают радости к охоте европейца, они лишь молча стоят, наблюдая за этим.

Самая ужасающая часть всего происходящего — это то, что сами местные занимаются разделкой животных и загоняют их прямо в руки охотника. Это выглядит как предательство, как будто брат идёт убивать брата, испытывая вину, но не имея выбора.

Авторы переводят изображение в спектр красного тонирования. Кадры с детьми, котором судя по всему навязывают христианство выглядят около сектантскими. Их взгляды, устремленные в камеру, выглядят скорее испуганно, чем благодарно. Кадры бедности и голода особенно выделяются и подкрепляются тяжёлой музыкой, зачастую идут сразу после торжественных. Но самыми интересными кадрами можно назвать кадры в конце фильма.

Кадры сделаны методом «аналитической камеры» с помощью инверсии цвета, которая превращает фигуру конного колонизатора в бледный, призрачный силуэт на возвышении. Черно-белая архивная эмульсия подверглась химическому тонированию в тревожные, ядовито-зеленые и кислотно-охристые тона, что мгновенно разрушает иллюзию «мирного прошлого» и обнажает скрытое насилие. Рваные темные края поглощают остальную часть кадра, фокусируя взгляд. Такой контраст искусственно изолирует колонизатора от ландшафта. Выглядит как гравюра или застывшее изображение, в котором всё ещё происходит движение.

Композиторы Кит Ульрих и Чарльз Андерсон отказались от обычной музыки и реальных шумов. Вместо этого они создали мрачный электронный фон, где есть низкий гул, очень медленные аккорды на пианино и скрежет металла. Звук работает как мощный когнитивный диссонанс к изображению. Когда на экране демонстрируются упорядоченные ряды марширующих солдат, аудиоряд генерирует вязкий, давящий гул, играет пианино, но задний фон превращает игру скорее в шум. Это лишает милитаристское зрелище его гипнотической привлекательности.

В сценах с африканскими пейзажами музыка полностью исключает экзотические или этнические мотивы, замещая их синтезаторным плачем и звуками, напоминающими отдаленные взрывы или вздохи. Звук вырывает зрителя из позиции комфортного созерцания «истории» и погружает в состояние тревоги, заставляя воспринимать каждый жест белого человека на экране как акт агрессии. Эстетичные и размеренные фортепианные пассажи, сопровождавшие европейские кадры, резко обрываются под хруст рвущейся пленки и сменяются тревожными песнопениями или гулом, создавая ощущение физического разрушения традиционного мира колонизаторами.