Когда речь идёт о модульных сетках, часто советуют не относиться к ним, как к догматической абстракции, и никогда не начинать работу с них. Прежде чем разметить модульную систему, сначала нужно понять, каковы внутренняя и внешняя, реальная и ощущаемая природа субстрата, который будет подвергаться модулированию. Для этого материал нужно некоторое время помять в пальцах: попробовать несколько вариантов компоновки, расположить элементы в соответствии с их логикой, расставить акценты, отделить главное от второстепенного и так далее. И только после того, как будет найдена подходящая структура, следует формализовать её с помощью сетки. Сетка — это наш ритмический ответ на аритмию материала.
Великий художник морфогенетических систем Ле Корбюзье пишет: «Я стал бы возражать против любого принципа и любого средства, которые хотя бы в минимальной степени ограничивали мою свободу. Я хочу её сохранить без малейшего ущерба для того даже случая, когда пропорции золотого сечения приведут меня вдруг к правоверному, в старом духе, решению, чтобы иметь право заявить: „Возможно, что это и правильно, но это некрасиво“» [5]. Согласен с ним и профессор МГУП Иннокентий Келейников: «Модульная сетка является лишь математическим подтверждением заранее принятых композиционных решений. Сама по себе сетка не может принимать композиционных решений, в свете чего любые ссылки на то, что „так по сетке“, следует заранее изгнать из своего лексикона» [4].
Это можно осмыслить через призму делёзианской оппозиции между калькированием и картографированием. Калькирование — это процесс, в котором действие ограничивается следованием за предопределённым шаблоном, когда структура доминирует над содержанием. Сетка, если она предшествует всей остальной работе, может загипнотизировать нас, заставив забыть о материале, с которым мы имеем дело. Противоположность калькированию — непрерывное исследование подвижной материальной территории и постоянное дорисовывание и обновление её карты.
Говоря о модульной сетке в (графическом) дизайне и вообще о системах, формирующих структуры, обратим внимание на то, что в английском языке вместо слова «сетка» используется слово grid, то есть «решётка». Объект не только в сети, но и за решеткой — он пойман в сеть и заточён в узилище (ещё одно прекрасное слово — сеть связанных между собой в ритмическом порядке узлов; тут нам приходит на ум пост-делёзианская онтологическая модель Тима Ингольда, в рамках которой говорить предлагается не о запечатанном и предъявляющем нам свою внешнюю поверхность объекте, а о вещи, которую Ингольд понимает как «собрание нитей жизни», или как «парламент линий», просачивающихся сквозь поверхности, которые временно формируются вокруг них, или, если угодно, как узлы, сплетения, спутанности делёзианских потоков [6]).
Да и у самого слова «система» («совокупность элементов, находящихся в определённых отношениях друг с другом и со средой» (согласно дескриптивному определению Л. фон Берталанфи [1]) репутация непростая: система — это в том числе то, с чем борются, а также, например, в слэнге наркопотребителей системой называют стабильную зависимость, приводящую к систематическому употреблению.
«Ван у» (万物) в переводе с китайского означает «десять тысяч вещей» или более широко — «всё сущее». В даосизме этот образ означает бесконечное множество явлений, объектов и существ во вселенной. «Десять тысяч вещей» непрестанно возникают и исчезают в неостановимом круговороте перемен, подобно волнам и течениям в безбрежном океане. Сама по себе каждая отдельная «вещь» не обладает самостоятельным и постоянным существованием, но обретает реальность лишь в своей включённости в общий поток бытия.
Похожим образом Тим Ингольд описывает мир как непрерывное движение и трансформацию, где все феномены рождаются из динамического переплетения различных сил и процессов. Живые существа, материалы, идеи образуют своего рода «линии жизни», траектории, которые постоянно сходятся, расходятся, сплетаются в бесконечно разнообразные узлы и расплетаются. Мир есть гобелен, состоящий из переплетённых струй, а не список плавающих на поверхности обломков, запертых сундучков и запечатанных бутылок с записками «Спасите!».
Наш мир куда-то плывёт со скоростью 10 000 узлов (около 18 520 км/ч). На этой огромной скорости невозможно ни поймать рыбу, ни бросить якорь, ни составить карту.
Свобода — парадоксальна. В отсутствие рамок мы имеем дело только с собой и можем делать всё, что захотим, но, в общем-то, в конечном итоге не делаем ничего.
Представим себе, что мы бессмертны, то есть не умрём никогда — даже после того, как Солнце погаснет, и Земля остынет, и Вселенная схлопнется в некую чёрную сингулярность, мы будем продолжаться. Казалось бы, обретя полную неузязвимость, можно начинать жить в своё удовольствие и, что называется, напролом. Например, делать всё то, что мы считали необходимым, но не делали из-за страха исчезнуть. Однако результаты моих наблюдений за собой, предающемся унылой прокрастинации всякий раз, когда не обозначен дедлайн, вызывают сильные сомнения в том, что я вообще захочу шевелиться в таких обстоятельствах. О, это будет прокрастинация поистине онтологического уровня. «Наша смерть нас гонит вперёд».
Или представим себе человека, стоящего в середине бесконечной равнины под безоблачным небом, — он может идти в любом направлении, но не сделает ни шагу, потому что, сколько бы он ни шагал, для него не изменится ничего. Он парализован абсолютной свободой.
Чтобы он сдвинулся с места, необходимо проложить дорогу — то есть из всех направлений оставить ему одно-единственное.
А если откуда ни возьмись появится некий архитектор и отсечёт от пустоты кусок в форме куба, возведя стены, прорубив в них окна и двери, протянув внутри лестницы и так далее, то есть превратит кусок пустоты в здание, в котором наш протагонист заперт — тут-то у того и появится повод жить и действовать.
То есть любое ограничение создаёт возможности (affordances), как это наззвал бы Джеймс Гибсон [2].
Философия свободы у Делёза и Гваттари связана с концептом «ритурнели» (ritournelle) — повторяющегося, узнаваемого процесса: «…теперь мы дома. Но свой дом заранее не дан — прежде надо нарисовать круг, очерчивающий такой сомнительный и хрупкий центр, надо организовать ограниченное пространство. Сюда вмешивается много весьма разных компонент, всевозможные вехи и метки… теперь такие компоненты используются ради организации пространства, а не ради мгновенного определения центра. И силы хаоса — настолько, насколько возможно, — удерживаются снаружи, а внутреннее пространство защищает терминальные силы ради выполнения поставленной задачи или ради сооружения, каковое еще надо сотворить. Тут есть и вся деятельность, связанная с отбором, уничтожением, удалением, дабы глубинные земные силы, внутренние силы земли не были утоплены, дабы они могли сопротивляться хаосу, а может, даже что-то заимствовать у последнего через фильтр или уже сито очерченного пространства… Вот-вот хаос станет огромной черной дырой, и мы стараемся зафиксировать в качестве центра зыбкую точку. Вот-вот мы организуем вокруг этой точки спокойное и устойчивое „хождение“ (а не форму) — черная дыра стала домом» [3].
Сетка, grid, узилище — это и есть процессуальная ритмическая структура, основным мотивом которой являются повторение и узнавание, то есть ритурнель. «Ритм — вот быстрый ответ среды хаосу. Что является общим для хаоса и ритма, так это промежуток — промежуток между двумя средами, ритм-хаос или хаосмос… Хаос — не противоположность ритма, он, скорее, — среда всех сред. Ритм есть тогда, когда есть транскодируемый переход от одной среды к другой, когда есть коммуникация сред, координация разнородных пространств-времен. Истощение, смерть и вторжение, получающие ритмы. Хорошо известно, что ритм — не метр и не темп, пусть даже нерегулярные метр или темп: нет ничего менее ритмичного, чем военный марш» [3].
Для Делёза и Гваттари свобода — это не отсутствие ограничений, а способность к творческой экспрессии в рамках или даже благодаря этим ограничениям. Ритурнель, таким образом, становится инструментом, с помощью которого мы можем захватывать пространство и структурировать его в соответствии со своим индивидуальным порядком, размечая тем самым новые плодородные территории, защищённые от внешнего хаоса — территории для жизни и работы по производству желания в раскодированных потоках (то есть для творчества).
В этом смысле узник, умирающий в застенке, может создать поле интенсивности куда более мощное, чем все, кто ходит на свободе, вместе взятые.
Библиография
1. Берталанфи, Людвиг фон. История и статус общей теории систем // Системные исследования. М.: Наука, 1973. 2. Гибсон, Джеймс. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. 3. Делёз, Жиль; Гваттари, Феликс. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. 4. Келейников, Иннокентий. Дизайн книги: от слов к делу. М.: РИП-холдинг, 2012. 5. Ле Корбюзье. Модулор. MOD 1. MOD 2. Перевод с фр. Ж. С. Розенбаума. Стройиздат. 1976. 6. Ingold, Tim. Bringing Things to Life: Creative Entanglements in a World of Materials // Realities Working Papers. 2010. No 15.
