Горизонтальный подход первой Рижской биеннале современного искусства
Масштабные выставочные проекты последних лет все чаще включают в свою повестку вопросы взаимодействия центра и периферии, проблемы локальности, периферийности, необходимости включения не-западного искусства в выставочную программу. Это выражается через показ как можно большего числа не-европейских художников в выставочных программах или через размещение проекта в проблемной точке на мировой карте. Но является ли такой подход решением проблемы? Помогает ли он выстраивать равный диалог между разными территориями и художественными сценами?
Можно заметить, что часто такой интерес к локальному, обернутый в концепции децентрализации и равного диалога, на самом деле не осуществляет критическую работу с отношениями между центром и периферией, но скорее воспроизводит старую логику их существования.
В этой ситуации невозможности зачастую выстроить адекватный критический диалог о проблеме центра и периферии, локального и глобального масштабные выставочные проекты находятся в сложной ситуации выбора релевантной кураторской стратегии.
В этом случае необходимая кураторская оптика требует, в первую очередь, критического осмысления понятий места и территории и их взаимоотношения с художественным контекстом.
Такое понимание пространства постепенно развивалось в рамках философских и культурологических исследований, посвященных новым точкам зрения на пространство и географию, которые сегодня в целом обозначают как относящихся к «пространственному повороту» в гуманитарных науках.
Ярким примером использования такого подхода в кураторской практике является первая Рижская биеннале современного искусства (RIBOCA).
Первая Рижская биеннале была проведена с июня по октябрь 2018 года в Риге (Латвия) под кураторством Катерины Грегос. В качестве названия биеннале был выбран заголовок книги антрополога Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В этой работе Юрчак дает характеристику последнему советскому поколению людей, заставших эпоху позднего социализма.
Крушение Советского Союза воспринималось этими людьми, по Юрчаку, совершенно естественно, несмотря на внешнюю вечность и незыблемость системы. Это ощущение неминуемости и постоянства изменений стало концептуальным ядром всей Рижской биеннале, повлияв, в первую очередь, на выбор художников и выставочных площадок.
Эти два ключевых компонента Рижской биеннале наглядно демонстрируют, как проблематика пространства, места и территории может активизироваться в рамках масштабного выставочного проекта. Это можно проследить через критический подход к практике «белого куба» через создание максимально сайт-специфичных выставочных пространств, общий региональный фокус, политику выбора художников и сравнительный анализ локального художественного процесса.
Вертикальный нарратив и концепция белого куба
Одним из ключевых механизмов вертикального нарратива в искусстве стал «белый куб», не только как выставочное, но и как идеологическое пространство. Закрепленный в истории искусства выставкой «Кубизм и абстрактное искусство», «белый куб» стал прообразом подавляющего большинства последовавших выставок, изменив подходы к дизайну выставочного пространства и показу произведений искусства. В книге «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Брайан О’Догерти описывает его как «незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи», которое «превозносит эстетическую технологию. Произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности… Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым» [1, c. 21].
Таким образом, пространство белого куба отгораживается от любого контекста внешнего мира, представляя произведения искусства в их сугубо эстетическом содержании.
Первые попытки критической работы с концепцией «белого куба» предпринимались еще в середине прошлого века на волне институциональной критики, когда художники призывали к отказу нейтрального пространства галереи и музея, не отражающего весь социальный контекст искусства. Вместе с этим «белый куб» как идеологическая установка не всегда подразумевает под собой белые стены на выставке, но может присутствовать и в рамках сайт-специфической экспозиции, то есть такой, которая выглядит изначально неприспособленной для показа искусства (исторические здания, заводы, образовательные учреждения).
В рамках первой Рижской биеннале применяется отличный от данного подход к работе с выставочными площадками. Безусловно, в рамках этой выставки продолжается критическая линия отхода от концепции «белого куба». Это происходит через выбор в качестве площадок биеннале исторических зданий, не создававшиеся изначально для показа произведений искусства. Одновременно с этим в пространствах экспонирования произведений искусства выстраивается непосредственный диалог между местом, художественным произведением и зрителем.
Основной выставочной площадкой биеннале стал бывший биологический факультет Латвийского университета. Внутри в первозданном виде сохранились лекционные аудитории, лаборатории, помещение библиотеки, также в здании на данный момент функционирует три музея: зоологии, истории химии и ботаники. Факультет объединил работы, посвященные проблемам изменения экологии и окружающего ландшафта, границам вмешательства человека в биологию животных и растений и параллелям между природными и социальными процессами.
В его стенах работы были представлены в виде своеобразных исследовательских лабораторий (Lynn Hershman-Leeson «Infinity Engine», Oswaldo Macia «The Opera of Cross-pollination», Sissel Tolaas «beyond SE (A)nse»), этнографических музеев (Erik Kessels «Human Zoo», Mark Dion «A Tour of The Dark Museum») и даже учебных материалов (Johanes Helden & Hakan Jonson «Encyclopedia», Stine Marie Jacobsen «Pidgin Tongue», Maarten Vanden Eynde. «Homo Stupidus Stupidus»).
Второй остановкой в маршруте биеннале стала квартира мецената Кристапа Морберга, сохранившая аутентичный довоенный интерьер. На этой площадке были представлены работы, сосредоточенные на исторических и политических изменениях, затронувших государства, сообщества и личные жизни людей. В квартире Морберга были представлены сразу несколько художников из России: Аслан Гайсумов и Агентство сингулярных исследований (Стас Шурипа и Анна Титова). АСИ представили свой новый проект Архив «Сила цветов» (данный проект был показан в ММСИ с 27.02.19 по 04.11.19), представляющий собой документальную инсталляцию о подпольной организации, борющейся с мировой агрессией с помощью магических способностей растений, влияющих на политику.
Портовый район Андрейсала и бывшая текстильная фабрика Большевичка были выбраны в качестве площадок для работ, посвященных темам экономических трансформации и морального устаревания. Постиндустриальный ландшафт обеих локаций фиксирует глобальный переход от промышленности к сфере услуг и сопутствующие этому переходу необратимые изменения.
Одними из самых запоминающихся работ биеннале стали уличные инсталляции Мартена Ванден Эйнде, представленные на этих площадках: «Прогресс на кончике булавки» и «Космическая связь». В «Прогрессе» технологии, произведенные в Риге и получившие затем глобальное распространение, нанизаны на булавку словно диковинные насекомые, последовательно эволюционирующие один из другого. «Космическая связь», также посвященная теме неминуемого технологического прогресса, представляет собой собранный из электронных плат компьютеров и телефонов радар, посылающий сигнал нефункционирующим спутникам на земной орбите.
Территорию бывшей кондитерской фабрики Laima (теперь Арт-квартал Sporta2) и здание бывшего пробкового завода (ныне Арт-центр Zuzeum) объединяет тема ускорения: в области технологий, глобальной экономики и индивидуальной психологии потребителя. В расположенной в Zuzeum работе Сандры Косоротовой «Единство требует множества» 10 фартуков связаны между собой так, что если развязать один, то упадут все. Невозможность одиночного существования в современных реалиях требует коллективного участия и эмпатии.
Эту же стратегию взаимодействия предлагает и вся Рижская биеннале — в буре постоянных изменений сегодняшнего дня единственный способ не быть унесенным этим потоком — держаться вместе.
Всего для Рижской биеннале были выбраны 8 площадок, большая часть из которых были расположены за пределами Старой Риги (исторического центра города) и не выполняли или выполняли лишь отчасти, свои изначальные функции. Некоторые из них получили новую жизнь (Zuzeum, Sporta, железнодорожная станция «Дубулты»), другие представляют заброшенные пространства (Квартира Кристапа Морберга, фабрика «Большевичка», биологический факультет Латвийского университета).
Такой выбор локаций напрямую соотносится с магистральной темой постоянства и неизбежности изменений, выбранной биеннале, а также демонстрирует постепенное изменение характера самого города: от процветающей культурной столицы — к индустриальной и торговой точке СССР — до новой Риги с зарождающимися креативными кластерами.
Вместе с этим построение маршрута зрителей биеннале в обход туристического центра позволяет сместить взгляд посетителей с «парадного» лица города на реальный ландшафт современной Риги.
Сами произведения искусства на площадках биеннале были размещены с учетом пространства экспонирования. Если белый куб представляет собой «витринную вечность», в которой произведения размещаются согласно одному принципу — максимально комфортное созерцание, то в рамках Рижской биеннале происходит попытка применить иной подход, который включает в логику размещения произведений дополнительный фактор исторической специфики выставочного пространства.
Также стоит отметить, что большая часть работ была сделана непосредственно для первой Рижской биеннале. Таким образом художникам была предоставлена возможность ознакомиться с будущими площадками, приобрести опыт общения с городом и выставочным пространством.
Взятые по-отдельности, некоторые произведения, может быть, не производят сильного эстетического воздействия, но их концептуальное соседство, в совокупности с силой места выбранной локации вырывают зрителя из реальности.
Зритель не помещается в комфортные условия привычного белого куба, наоборот, блуждание по лабиринтам лестниц биологического факультета или среди заброшенных зданий фабрики «Большевичка», создает дополнительное ощущение напряженности, только усиливающее эстетическое воздействие окружающих произведений. Например, Mikado Ханса Розенстрома — инсталляция для одного зрителя, смотрящего на собственное отражение в темной комнате, пока в наушниках звучит шепчущий женский голос, создающий полное ощущение присутствия говорящего в комнате благодаря 3D распределению звука и использованию звуков окружающих предметов.
Такой критический подход к конвенциальному биеннальному формату «белого куба» дает возможность первой Рижской биеннале выстроить новые связи и отношения между зрителем, произведением и реальным локальным контекстом города и региона в целом.
Горизонтальная подход и политика идентичности
Одной из центральных тем первой Рижской биеннале современного искусства было осмысление «новой региональной географии» [2, c. 23] стран Балтики, которая берется шире принятого географического деления: геополитический фокус биеннале направлен на страны, существующие в рамках «балтийско-скандинавско-постсоветской динамики» [2, c. 23]. Данная динамика существует в двойном контексте: с одной стороны, эта география продолжает переживать последствия распада Советского Союза, а с другой стороны, переход бывших социалистических стран в Европейский союз также влияет на геополитический контекст стран региона.
Эти два фактора определенным образом отразились на специфике современного искусства художников Восточной Европы и стран Балтики. Во-первых, исследователи говорят об определенном «документальном повороте», который связан с контекстом постсоветского состояния. Специфика «документального поворота» состоит в «использовании эстетики и формальной структуры документа и желании определить, модифицировать, создать и использовать документ в рамках художественного процесса» [3, c. 59].
Для современных художников стран Балтики обращение к документальности становится способом переосмыслить советское прошлое и постсоветское настоящее [3, c. 60]. Такой интерес современных художников также объясняется возможностью выстроить определенную дистанцию между современностью и советским прошлым, то есть создать опыт, не отягощенный личными переживаниями и воспоминаниями. Другая специфика связана с посткоммунистическим переходом постсоветских стран под влияние европейских и шире — западных политических структур (ЕС, НАТО, Всемирный банк и др.). Эта ситуация характеризуется как неоколониальный процесс подчинения, который имеет свою историю в рамках взаимоотношения между Восточной и Западной Европой.
Данная ситуация породила определенный критический дискурс в творчестве современных художников Восточной Европы, направленный как непосредственно против европейских политических институтов, так и в целом против систем угнетения, присутствующих на территории стран региона. Такие «позитивные формы сопротивления» [4] документируют и анализируют доминирующие исторические феномены с целью их деконструкции в современных реалиях.
Таким образом, современное искусство стран Балтийского региона (в широком смысле, используемом куратором Рижской биеннале) существует в двойном контексте, связанном со сложной геополитической ситуацией региона, отягощенного советским прошлым и современными неоколониальными процессами интеграции. Такая ситуация формирует запрос на осмысление собственной, не искусственно сконструированной идентичности.
Так, многие художники-участники биеннале используют документальную практику в своих произведениях. Это выражается через, например, создание архива. Это может быть архив постсоветской современности, как в работе международного коллектива Sputnik Photos «Архив потерянных территорий». Этот архив документирует изменения, происходящие в бывших советских республиках через разрушающиеся архитектурные постройки. В экспозиции в квартире Кристапа Морберга фотографии заброшенных советских построек виднеются за оторванными кусками обоев, будто бы проступая историческим слоем предыдущей эпохи.
Другой вариант работы с архивом, в этом раз личным, предлагает Кристапс Эпнерс. На основе предметов из семейного архива он создает инсталляцию «Незабудка», в которой через историю друга своего отца, поэта Миервалдиса Калниньша, рассказывает о преследованиях КГБ, жизни и творчестве в трудовых лагерях в Сибири.
Еще один вариант применения документальной практики в рамках Рижской биеннале представляет собой использование документов и свидетельств для осмысления политических потрясений, произошедших с советскими странами в период Перестройки. Одна из таких работ — видео-инсталляция Йонаса Мекаса «Литва и распад СССР». В ней на старом телевизоре последовательно демонстрировались фрагменты американских теленовостей, посвященных обретению Литвой независимости от СССР. Видео целиком представляет собой летопись событий, показывающих становление Литвы как свободного государства, а также демонстрирует, какой образ выстраивало американское телевидение для каждого из участников тех событий.
Вместе с этим через анализ современных геополитических изменений Балтийского региона художники, представленные на Рижской биеннале, формируют упомянутый критический дискурс «позитивного сопротивления» с целью анализа тех или иных систем подавления.
Так, исследовательский проект Петры Бауэр и Ребекки Кац Тор «Всё еще только предстоит сделать: грамматика феминистской организации» посвящен исследованию современных и исторических феминистских организаций, а именно документации и сравнению их коллективных практик. На биеннале архивные фотографии данного исследования были превращены в обои для одного из культурных центров Риги, вместившего в рамках биеннале транснациональную феминистскую ассамблею.
Другой проект со схожей проблематикой — видеоработа Карела Комплиметса «Дело № 11. ТАЛСИНКИ», документирующую пересечение финнами и эстонцами границы, разделяющей их государства. Эстонцы прибывают в Финляндию в качестве трудовых мигрантов, тогда как финны предстают в роли туристов, вывозящих из Эстонии дешевый алкоголь в качестве сувенира. На видео будни корабля, на котором герои переплывают границу, демонстрируют геополитическое и экономическое неравенство двух стран Европейского союза.
Вариант осмысления политики идентичности через современное искусство, выбранный организаторами Рижской биеннале современного искусства, согласуется с концепцией горизонтальной истории искусства Петра Пиотровского.
В ситуации вертикального «западного» нарратива истории искусства, по мысли Пиотровского, на смену ему должен прийти горизонтальный подход. Для нее характерна определенная методология, заключающаяся в «локализации говорящего» и сравнительных исследованиях художественных сцен (comparative studies).
Локализация говорящего представляет собой соотнесение концептуального высказывания и географического места его конструирования. Так, например, считающийся всеобщим западный дискурс в истории искусства должен быть назван именно «западным» и иметь равное положение с другими, не-западными историями искусства [5]. Такой подход позволяет не только уделить больше внимания локальным художественным сценам, но и переосмыслить уже классические течения западного искусства через оптику родственных им художественных направлений из периферии [5].
Сравнительные исследования в свою очередь позволят изучить локальные художественные сцены не через соотнесение их с западными, но в сравнении друг с другом. Такое сравнение базируется, по мысли Пиотровского, на выделении определенных исторических моментов, повлиявших на течение истории искусства [6, c. 125].
Таким образом, взгляд на историю искусства и художественные явления через фокус горизонтальной истории искусства позволит выявить и пересмотреть властные репрессивные структуры, существующие на территории искусства, подавляющие маргинальные и «периферийные» художественные высказывания [6, c. 125].
В рамках Рижской биеннале это реализуется через подход к отбору участников выставочного события: в выставочной части биеннале приняли участие 104 художника и 10 арт-групп. Почти 70% участвовавших художников родом из стран Балтийского региона (помимо Эстонии, Латвии и Литвы к ним относятся Польша, Швеция, Дания, Финляндия и Германия) и других стран Восточной Европы.
Таким образом на биеннале происходит локализация художественного высказывания (Балтийский регион), та самая «локализация говорящего». География художников становится важным фактором, который акцентируется организаторами биеннале. Художественные высказывания не исходят из неопределенного вакуума, но соотносятся с конкретным местом, его локальной историей и культурой.
Одновременно такой фокус на конкретном регионе позволяет в рамках биеннале осуществить «сравнительное исследование», предлагаемое Пиотровским. То есть художественные произведения разных регионов соотносятся друг с другом без соотнесения с западным «вертикальным нарративом». Можно предположить, что организаторы биеннале выбрали в качестве исторического среза (опять же в концепции Пиотровского) именно современные геополитические изменения Балтийского региона.
Среди работ биеннале это наиболее ярко демонстрирует Эрик Кессельс c инсталляцией «Цепь свободы» (Erik Kessels, Chain of Freedom). Художник собрал архивные фотографии демонстрации «Балтийский путь», прошедшей 29 августа 1989 года. Живая цепь взявшихся за руки людей протянулась на 675 км по территории Эстонии, Латвии и Литвы, выступавших за независимость от СССР. Соединенные вместе изображения отдельных участков цепи образуют единую линию, как живой нерв разрезающую пространство, напоминающую одновременно о силе коллективного действия и об актуальной напряженности исторической травмы Латвии.
Заключение
Первая Рижская биеннале современного искусства предлагает альтернативный подход к работе с искусством и территорией через активную работу с местом, локальным контекстом и художественными практиками. Этот подход во многом совпадает с концепцией «горизонтальной истории искусства» Петра Пиотровского, подразумевающей критику доминирующего «вертикального нарратива», локализацию говорящего и сравнительный анализ в рамках истории искусства.
Критика «вертикального нарратива» в рамках Рижской биеннале наиболее очевидно присутствует в отказе от распространенного западного формата «белого куба» (как пространственного и идеологического феномена), присутствующего в рамках многих других биеннале. Вместо него произведения искусства демонстрируются на исторических площадках, акцентирующих историю и культуру города и региона — в этом подходе первая Рижская биеннале продолжает историческую линию критики «белого куба». Такой подход позволяет выстроить более тесные взаимоотношения между зрителем, художественным высказыванием и локальным контекстом.
Одновременно в рамках Рижской биеннале художественные высказывания, представляющие собой различных художественные сцены одного региона, соотносятся друг с другом. География художников становится важным фактором, который акцентируется организаторами биеннале. Через «локализацию говорящего» художественные высказывания соотносятся с конкретным местом, его локальной историей и культурой. Многие художественные проекты, выбранные для биеннале, так или иначе переосмысляют сложный геополитический контекст Балтийского региона, прибегая к документальному формату и критике властных отношений.
Полный текст статьи был опубликован в журнале «Коммуникации. Медиа. Дизайн» (Том 5 № 4, 2020).
Библиография
1. О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 144 с. 2. Рижская биеннале современного искусства. Каталог. — Рига: RIBOCA, 2018. — 836 c. 3. Weeks H. Re-cognizing the post-Soviet condition: the documentary turn in contemporary art in the Baltic States // Studies in Eastern European Cinema 1 (1), 2010. — pp. 57-70. 4. Tichindeleanu O. Decolonial AestheSis in Eastern Europe: Potential Paths of Liberation // Social Text, 2013. URL: https://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-in-eastern-europe-potential-paths-of-liberation/ 5. Пиотровский П. К горизонтальной истории европейского авангарда [Электронный ресурс] // Художественный журнал. 2018. № 104. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1553 6. Piotrowski P. From Global to Alter-Globalist Art History. Teksty Drugie, 2015, vol 1, — p. 112-134.
Фотографии сделаны автором исследования
