Я родилась в Москве 17 января 1967 года. На самом деле, я почти родилась в Африке, где работали мои родители, но они испугались там меня рожать и в крещенские морозы вернулись из Африки в Москву. Мои родители оба ученые-физики — это был университетский брак. Среди моих предков и родственников, все или ученые, или художники, например, один из известных книжников Владимир Перцев, а также Илларион Голицын известный график, живописец, замечательный художник, и его отец — Владимир Голицын, художник, книжный график. Всех их объединяет то, что это все вокруг школы Фаворского, Полиграфического института. Это была такая всегда самая левая, свободная территория, связанная с книгами. Как и все художники того поколения, все работали с книгой. Я тоже закончила Полиграфический институт; из старшего поколения у меня преподавал Май Митурич-Хлебников, сын Петра Митурича. Из семьи со мной возился разве что дядька Перцев, который занимался детской книгой, и компания его друзей, Чижиков, Монин, Лосев и др., все вокруг Детгиза, старшие друзья и коллеги Булатова, Кабакова. Всегда в семье был кто-то художник, вокруг рисование, на стенах всегда что-то висит. Дом, где вообще нет искусства на стенах, я не могу представить.

Я училась в художественной школе №1 на Пречистенке (сейчас она имени В. А. Серова), здание бывшей Поливановской гимназии, где учились мои деды и многие из моей родни. Кстати, худ. школе досталась библиотека гимназии, где я проводила много времени, окнами в знаменитый круглый конюшенный двор. Я даже унесла оттуда костюм бумажной куколки, забытой в старой книге. Думаю, худ. школа на меня сильно повлияла, атмосфера, педагоги, не такие «советские» как в университетах тогда, общий настрой, как московский импрессионизм, сезаннизм. По-моему, начиная с двенадцати лет, я все время рисую, рисую, рисую. Хотя в общеобразовательной школе, я тоже всегда отвечала за рисование от стенгазет до подружкам на промокашках и в тетрадях. Художественная школа — это три раза в неделю, и там допоздна, плюс задания. Еще я закончила художественно-промышленное училище, но это мне просто в школе надоело учиться - очень тяжело давались советские сочинения. Школа была с физмат-уклоном: математика мне всегда нравилась и нравится до сих пор. В училище, — это четыре-пять пар, из них большая часть — спецы, субботы рабочие, задания на воскресенье.

Художественно-промышленное училище имени Калинина (сейчас это колледж при Строгановке), мне показалось такой свободной территорией, менее политизированной чем школа. Там была интересная тема, это народно-художественные промыслы — НХП, с тех пор очень люблю этнографию, народное искусство. История искусства и НХП — предметы, которые мне очень нравились, у меня были пятерки, хотя люди вылетали за НХП только так. Но на конструктивный рисунок как в Строгановке нас натаскали, и я довольно быстро поняла, что это очень ограниченное: ты можешь тренироваться, выучить какую-то структуру, но дальше тебе особенно это ничего не дает. Дальше в Строгановку я не захотела идти. В Полиграфическом, конечно, больше было всего связанного с тем, что такое творчество, что такое искусство, ради чего всё делается.

Можно считать, что в Полиграфическом институте я начала заниматься современным искусством, появились сквоты мастерские, друзья художники. В Полиграфе преподавал Юрий Бурджелян, особенный живописец, теоретик света и цвета, и концептуалист одновременно, я была одна из его любимых учениц. Мудрейший педагог, тонкий художник, он повлиял на меня, не переделывая под себя. Были 90-е годы….. если не конец 80-х годов, Юра сказал: приноси работы на выставку. А это были первые молодежные, знаменитые, революционные выставки молодежного отделения МСХ, сначала на Кузнецком мосту в залах МСХ, потом во Дворце Молодежи. У меня была довольно неочевидная живопись, на куске какой-то деревянной мебели, как складень в петлями, фактически я там использовала дверцы. Там были такие условные персонажи типа моих родителей, наш дачный вид или двор, на Большой Дорогомиловской, где бабушка по папе жила и где папа вырос.

Это была большая выставка во Дворце Молодежи, «Лабиринт» или «Вне жанра», не помню которая из них. Я мечтаю найти фото (не было мыльниц или телефонов): где-то в центре висели кабаковские лопаты, на зелёном фоне, а внизу, прямо под ними, стоял мой складень. Я с таким, конечно, обалдением смотрела на эти лопаты: вот, искусство поменялось. Потом у меня были серии работ, близкие, исходящие из этой живописи. А потом, уже гораздо позже, уже большие, персональные, концептуально построенные, очень личные, по-другому осмысленные проекты, это был по-моему 2003 год и дальше поехало. Какое-то безумное количество выставок получается. Персональных, можно было и больше делать, но времена тоже менялись и в какой-то момент было тяжело брать все нагрузки логистики на себя одну.

Уже в 17 лет я уже понимала, что какие-то мои работы не входят в учебный процесс: в 88-ом году уже пошли самостоятельные живописные работы. Потом я начала делать книгу и поняла, что из книги мне больше всего нравится книга художника. Это стало частью моего диплома, я ее туда подсунула. С Тимуром Новиковым мы сделали книгу-объект, потом с Сергеем Бугаевым-Африкой. Под влиянием Михаила Аникста я стала понимать, что мне очень нравится супрематическая типографика. Мне в жизни повезло с ним пересечься; мы с моим мужем, Пьером Кристианом Броше, пытались собирать оригиналы супрематической книги, но со временем она стала безумно дорогой и пошли фальшаки. Затем увлекалась и Лисицким, и Родченко, но, делая книгу художника, поняла, что все равно это превращается в объект и создание объекта искусства, а делать книгу-объект или объект-искусство меня больше интересует, чем работать исключительно в издательстве, занимаясь типографикой и издательской рутиной.

Я делала достаточно много живописи и графики, практически параллельно с книгой, пока училась в Полиграфическом и потом. У меня есть большая графическая серия самого начала 2000-х. Папка, которая, как я думала, погибла при пожаре, чудом отыскалась при переезде. Серия называется «В рамках тела» или, как мой друг шутил, «подмышки», мы с друзьями собирались, нанимали модель и много рисовали обнаженки. Сам рисунок тела акварельный прозрачный, почти невидимый, а вот в замкнутых пространствах, образуемых телом, пейзажи мечты, взгляд в даль. Это идет еще с XIX века: художники использовали такие рамочки, часто в пропорциях холста или позднее кадра фотопленки, для выхода на натуру. Рама существует чтобы украсить картину, сконцентрировать изображение, а здесь рамка определяет изображение. И эта серия тоже как будто про человека, обнаженную модель, но на самом деле про то, как человек взаимодействует с пространством, и на листе извилистым внешним контуром, который тоже может быть красотой и создавать новые миры. Я все время сейчас рисую наброски обнаженки, это как драйв рисования, для поддержания руки и головы в рисовальной форме, как гаммы для музыканта, но это другая история.

Самая первая, концептуально сложившаяся, моя работа в керамике — это такие маленькие тарелочки и на них руки, которые как бы выбирают кадр картины, но на самом деле они его и создают. То есть это замкнутое пространство, которое определяется и отчасти создается этой рамкой, это из школы Фаворского, как «рисование дырками», а здесь еще такой проход, в другое измерение, в другое пространство, в какой-то другой мир, в мир мечты этого персонажа. И в серии «В рамках тела», но в ней они уже составлялись не ручками, а вот этими самыми подмышками, то есть где-то рука, где-то бедро. У тебя есть замкнутое пространство, и через него есть проход в другое измерение, в другое пространство. На тарелках были только руки, это была одна из первых керамических серий выставочных, осмысленных, самостоятельных проектов.

В керамику я пришла как график, рисуя на новом для себя материале — на тарелках, сначала обнаженку, затем серию с ручками. Подруга привезла из Америки подглазурные карандаши, которые специально для керамики, выдерживают высокую температуру, обжиг. В керамической росписи тоже свои нюансы — удары кистью, прочие приемы, а тут ты свободно рисуешь, как ты умеешь, как хочешь, но только на керамике. Довольно быстро я поняла, что наконец я смогу сделать работу «Сны Веры Павловны», по моему любимому роману Н.Г. Чернышевского «Что делать?».

В Худ. школе более расслабленно смотрели на программу, и так получилось, что литературу у нас вела аспирантка, которая похоже писала работу по «Что делать?». Мы полгода изучали этот обычно нелюбимый школьниками роман и страшно втянулись. Столько важного про женский путь, про самоопределение женщины в семье, в профессии, в обществе, об этом с нашей стопроцентно девичьей группой никто до этого не говорил. Я пробовала делать графику, коллажи, но это было не то, а тут с керамикой, а именно с посудой все сложилось. Из личного про Веру Павловну конкретно только про ее любовь к чаю со сливками, постоянное чаепитие, а главное ее сны.

Инсталляция из 4-х чайных столов, как из четырех программных снов Веры Павловны. Сон — единственная абсолютно свободная территория человека, ею пока никто не управляет. Было ясно, что про Веру Павловну надо делать именно на тиражной массовой посуде. Почти три года я рисовала, эти 200 кг керамики, сначала на рисуя на белой утельной массовой посуде Конаковского фаянса ЗИК, потом когда завод загнулся, я перешла на «Дымов керамика». Но почти доделав, я поняла, что не хватает еще формы, и я ее стала лепить, отливать, сырую посуду перелепливать... и так тихо я вышла в скульптуру.

В связи с выставкой “Пандора. Распаковка”, мы писали биографию, и я подсчитала, что если учитывать наброски обнаженки на тарелках в Конаково, которые перешли в Веру Павловну, то по сути я уже 19 лет в керамике. Пошли керамические проекты, я стала первым русским призером на корейской биеннале, на которую попала, в общем-то, случайно. Друзья мне сказали: вот, отправь, попробуй. И я прохожу, хотя туда вообще никто из русских почти не проходил, да еще стала первым призером. Живописные проекты тоже были большие, но последние годы всё больше и больше интересно работать в керамике: ты двигаешься куда ведёт.

У женщин есть несколько архетипов: Афродита, Артемида, Деметра и т.д. Если брать меня, с моим культурным и социальным бэкграундом, то мне как художнице, жене, матери семейства принадлежит сразу несколько архетипов, в этом есть и сила, и уязвимость. Для феминистки я как бы не та, потому что я замужем, у меня муж, дети, у меня есть дом, быт, я люблю наряжаться, я делаю иногда макияж, я от обычного женского не отказываюсь, не борюсь с этим, не уничтожаю — но с другой стороны, за это все, за эту социальную роль, приходится бесконечно объяснять, что твоя основная деятельность не только быть приятной и красивой для мужа, но и быть создателем чего-либо. Поэтому наверно в моём поколении совсем мало таких женщин, да и художниц. Сейчас ситуация поменялась, много состоявшихся женщин-художниц. Раньше Фэшн, ДПИ, что-то прикладное — девушкам, а станковое, то есть настоящее искусство — это мужчинам. Настоящие произведения — для мужчин, а для женщин так — украшательство. И вот ты находишься в бесконечном стремлении и себе доказать, и всем доказать, что ты тоже можешь быть художником. Это и стимул, это и трудность.

Что такое быть женщиной-художницей? Женщина может просто что-то делать, и она не так амбициозна, как мужчина. Она может существовать без амбиции художника-творца, делать что-то просто так для красоты. Вообще для меня художник — это прийти в мир с чем-то хорошим, как-то его украсить, остаться благодатной песчинкой, как «да всякое дыхание славит господа», просто так, мир и мироздание. Такая простодушная созидательная функция, скорее более женская. Но женщина-художница может еще и родить ребенка, а не только может «родить произведение». Правда, много женщин-художниц на деторождение и подрывается: как только начинается замужество и дети, весь приоритет уходит на семью. Мне было это выдержать очень сложно — много сил надо, чтобы делать и то, и другое. Что любопытно, в художественных вузах, школах, училищах, всегда больше учились девочки, а на выходе художниками были в основном мальчики. Сейчас чуть-чуть это выравнивается.

Конечно, художница может абстрагироваться от гендерного вопроса, исключить женскую роль. Но мне было интересно, я более-менее все время непреодолимо двигаюсь вперед, хотя мне и сказали в какой-то момент мои же коллеги мужчины: твоё место там, в доме, на кухне, в семье, зачем тебе искусство, тебя и так все ок, красивая, замужем и тп. И выгнали, забрали мастерскую, в которой я только обустроилась, что-то отремонтировала. Кстати, эти мужчины сейчас больше не художники, то ли искусство на молодежном драйве прошло, то ли социальная жизнь усложнилась и времена поменялись. Вот, был такой подход – женщина, которая считает себя женщиной, не отрицает себя, не может быть художницей, а если она как бы «неудачная» женщина, то может и художником быть. А я хочу быть женщиной со всеми элементами гендера и быть художником, хочу сама выбирать место, где я. Я хочу показать, что есть не только мужская позиция «женщина рожает и все», а что есть другая: мы можем родить и человека, и искусство, и что-то важное в жизни. Мужчины завидуют нам, ведь мы можем родить, и боятся конкуренции в сфере искусства, а главное в жизни. Музеи тоже боятся феминистского контекста, дискурса, не то что критического, но какого-то обсуждающего, анализирующего что-то, покушающегося на мужскую власть.