Поглощение и растворение: цвет в инсталляциях Капура и Элиассона

Освобождение цвета от предмета — одна из основных линий искусства ХХ столетия. Супрематические композиции Казимира Малевича (1915), монохромы Александра Родченко «Чистый красный, чистый жёлтый, чистый синий» (1921) и «Синяя эпоха» Ива Кляйна с его патентованым International Klein Blue (IKB, 1960) маркируют последовательный отказ от подражания. Цвет перестаёт быть вторичным качеством вещи и заявляет о себе как о самостоятельной единице — среде, в которую можно войти. Американские художники направления Light and Space (Джеймс Таррелл, Роберт Ирвин, Дуглас Уилер) в 1960–1970-е годы довели эту логику до архитектурного масштаба, превратив цвет в эфемерный световой объём. Минималистские флуоресцентные инсталляции Дэна Флавина окончательно стёрли грань между цветом, светом и пространством.

К 1990-м годам накопленный опыт требовал переосмысления. Два художника — британский скульптор Аниш Капур и датско-исландский мастер Олафур Элиассон — предложили радикальные и одновременно взаимодополняющие модели работы с цветом как пространственным медиумом. Капур пошёл по пути материализации: в его руках цвет обретает тактильную плотность, вес, непроницаемость, становясь «поглощающей» пустотой или вязкой органикой. Элиассон, напротив, дематериализует архитектуру с помощью управляемого света, превращая цвет в тотальную иммерсивную среду, в которой «растворяется» не только пространство, но и привычное восприятие.

Цель настоящего исследования — детальный анализ двух названных стратегий на примере ключевых произведений Капура («Descent into Limbo», 1992; «My Red Homeland», 2003) и Элиассона («Room for one colour», 1997; «360° Room for all colours», 2002). В фокусе — механизмы превращения цвета в активно действующий медиум, управляющий телесным и оптическим опытом зрителя. Особое внимание уделяется физиологическим, феноменологическим и культурным импликациям каждой работы.

Творчество Аниша Капура с самого начала было отмечено стремлением материализовать нематериальное. Уже в ранних композициях с насыпанными пигментами (например, «1000 Names», 1979–1980) художник использовал яркие порошки, которые, осыпа́ясь с геометрических форм наружу, создавали нечёткую, светящуюся ауру между объектом и стеной. Цвет здесь не закреплён за поверхностью, а действует как эманация, промежуточное состояние вещества. Этот принцип «не-объекта» (void object) Капур развивает и углубляет в рассматриваемых ниже инсталляциях, где цвет либо достигает абсолютной тьмы, аннигилирующей пространство, либо, напротив, приобретает предельную тактильность и вес, превращаясь в почти биологическую субстанцию.

Инсталляция «Descent into Limbo», впервые показанная на Documenta IX в Касселе в 1992 году, представляет собой монолитный бетонный куб с круглым зияющим отверстием в полу. Приблизившись к краю, зритель заглядывает внутрь и видит… ничто. На дне этой полости нет дна — точнее, оно полностью скрыто сверхчёрным покрытием, которое поглощает до 99,965% падающего света.

Эффект достигается за счёт уникальной структуры материала. Первоначально художник использовал глубокую чёрную краску на основе хромового пигмента, но в 2014 году Капур приобрёл эксклюзивные права на использование в искусстве материала Vantablack — массива вертикально ориентированных углеродных нанотрубок, разработанного компанией Surrey NanoSystems. Физика здесь важна: нанотрубки захватывают фотоны, не давая им отразиться обратно, из-за чего глаз не получает ни одного визуального сигнала о поверхности. Мозг, привыкший рассчитывать расстояние по градиентам освещённости, сталкивается с полным отсутствием информации: пропадают тени, блики, текстура. Восприятие глубины разрушается: круглое отверстие превращается для смотрящего в двухмерный силуэт, в «провал в никуда».

Этот эффект «оптической аннигиляции» является прямым развитием концепции Эдмунда Бёрка (1757) и позже переосмысленных Жаном-Франсуа Лиотаром. По Бёрку, возвышенное рождается из столкновения с угрозой, вызывающей одновременно страх и восторг; тьма, пустота и неизмеримость являются его ключевыми триггерами. Капур переводит эти категории в телесный опыт: посетитель, заглядывающий в бездну, физически ощущает неуверенность шага, головокружение, «засасывание» в пустоту. Капур, однако, идёт дальше чисто визуального: отсутствие пространственных координат провоцирует у многих посетителей лёгкое головокружение, неуверенность шага и даже экзистенциальную тревогу. Тело зрителя, лишённое привычной опоры в виде видимой плоскости, реагирует на пустоту физиологически. Цвет здесь действует не как покров, а как абсолютное отсутствие — и именно через это отсутствие он приобретает монументальность и мощь скульптурного объекта.

Зритель тут сталкивается не с изображением пустоты, а с самой пустотой, материализованной цветом. Капур настаивает, что его чёрный — «не отсутствие света, а присутствие тьмы как объекта». В этом смысле «Descent into Limbo» вступает в диалог с «Чёрным квадратом» Малевича и произведениями Марка Ротко, однако если у Малевича и Ротко пустота остаётся на плоскости холста, то у Капура она становится реальным, физически переживаемым пространством.

Диаметрально противоположный по эмоциональному ключу, но концептуально родственный по силе воздействия проект — «My Red Homeland» (2003, впервые показана в Галерее Лимаса в Лондоне). Здесь Капур работает с красным цветом во всей его агрессивной, телесной тональности.

Название работы отсылает к многозначности красного в индийской культуре: это цвет свадьбы и плодородия, но также цвет насилия, партизанской борьбы, разделения. Капур, родившийся в Бомбее, переосмысливает цвет как носитель коллективной памяти, где личная травма и история спрессованы в одну вязкую материю. Машина, непрерывно мешающая воск, подобна бессознательному, которое без устали перерабатывает прошлое, не позволяя ему застыть окончательно.

Инсталляция поражает не только размерами (около 20 тонн восковой смеси), но и своей кинетической природой. Огромный металлический лемех, расположенный в центре, медленно вращается по кругу, перемешивая густую восково-масляную массу, отлитую алым пигментом. Смесь выдавливается из-под лемеха, продвигается по полу, словно поток лавы, и застывает неровными нашлёпками на стенах. Процесс непрерывен и необратим: за время выставки пространство начинает напоминать внутренность раненого организма.

Красный цвет здесь является не визуальной метафорой крови, а её прямым физическим аналогом — вязкой, тёплой (воск сохраняет тепло двигателя), пахнущей субстанцией. Капур откровенно апеллирует к телесным ассоциациям: его красный — это одновременно цвет насилия, желания и жизни. В отличие от аскетичного «Descent into Limbo», где зритель зависал над пустотой, здесь он фактически заперт внутри пульсирующего организма: стены «кровоточат», пол прогибается под тяжестью вещества, границы собственного тела и среды начинают размываться.

Оба произведения объединяет метод: цвет не изображает, а сам становится материей, обладающей весом, плотностью, инерцией. Чёрный у Капура — это материализовавшееся ничто, красный — оплотненная жизненная сила, «кровь Земли». В обоих случаях цвет не остаётся на плоскости холста или на поверхности скульптуры, но захватывает физическое пространство зала, полностью перестраивая телесный опыт. Цвет выполняет роль пространственного медиума, который не столько «показывает», сколько «поглощает» — либо в бездну собственной тьмы, либо в гущу вязкой телесности.

В отличие от живописно-скульптурной, тактильной природы работ Капура, Олафур Элиассон обращается к цвету прежде всего как к явлению света. Опираясь на феноменологию восприятия (Мерло-Понти) и эксперименты художников Light and Space, он сознательно отказывается от объекта как носителя цвета, превращая саму выставочную архитектуру в тотальный световой объём, где цвет становится средой, в которой зритель буквально «плавает». Ключевой аспект этой стратегии — не объектность цвета, а его способность моделировать физиологию зрения и, как следствие, сознание смотрящего.

Программной работой здесь выступает инсталляция «Room for one colour», впервые показанная в 1997 году и многократно воссозданная в разных музеях мира.