Введение. Нервущееся
Шагнём дальше — в сторону анархической акторной социологии композиции, которая предложит нам новый подход к построению и анализу визуальных произведений, когда каждый элемент рассматривается как полновластный актор. Этот подразумевает отказ от традиционной иерархии элементов — вместо этого композиция рассматривается как сложная сеть взаимодействий между равноправными компонентами.
В рамках этой концепции линия, цвет, форма, текстура и негативное пространство воспринимаются не как пассивные инструменты художника, а как самостоятельные сущности, вступающие в сложные взаимоотношения — не всегда прямые или очевидные: они могут быть косвенными, опосредованными, но от этого не менее значимыми.
Конечно же, мы опять во многом вдохновляемся объектно-ориентированной онтологией (ООО) Грэма Хармана, который под «объектами» понимает не только физические вещи, но и абстрактные сущности, события, процессы, отношения. Объектом может считаться всё, что не может быть ни «подорвано» (undermined) — сведено к совокупности своих окончательных составных частей — ни «надорвано» (overmined) — сведено к своим отношениям и воздействиям на другие объекты.
Ни царя, ни бога, ни субъекта, ни автора
Онто-таксономия, термин, введённый Грэмом Харманом, относится к глубоко укоренившейся философской привычке к априорному категориальному различению между двумя исключительными онтологическими доменами. Например, один из них отводится человеку как творческому и рациональному агенту, второй — всему нечеловеческому, при этом нечеловеческим сущим отказывается в возможности бытийствовать и взаимодействовать вне корреляции с человеческим мышлением, так как человек располагает привилегированным эпистемологическим доступом к миру. Средневековье проводило черту различения иначе — между трансцендентным первичным Бытием — Богом — и имманентным тварным. Декарт и Кант настаивают на фундаментальном разрыве между, соответственно, разумом и телом или ноуменами и феноменами.
Впрочем, Харман критикует не только перечисленные человеко-нечеловеческие разделения, но и любые априорные онтологические дуализмы: между мыслящим и протяжённым, субъектом и объектом, естественным и искусственным, живым и мёртвым и так далее.
Поскольку нас сейчас интересует теория композиции, можно сказать, что критикуемое Харманом онто-такономическое мышление проявляется здесь в частности в устойчивом стремлении разделять элементы на главные и второстепенные, активные и пассивные, содержание и форму — предполагается, что существует (и, в сильной эссенциалистской версии, даже зафиксирована на неких небесных скрижалях) чёткая и статичная иерархия элементов, где одни имеют онтологическое превосходство над другими, так как, например, «более фундаментальны» или «более важны».
Онто-таксономический подход в дизайне и искусстве приводит к ряду существенных проблем.
1. Традиционное понимание композиции часто основано на строгой иерархии элементов, где, например, фигура важнее фона, или текст значимее иллюстраций, или, наконец, автор важнее произведения. Это ограничивает понимание сложных взаимодействий между всеми элементами. 2. Редукционизм: онто-таксономия сводит сложные взаимодействия и неявные связи к простым бинарным оппозициям. 3. Антропоцентризм: чрезмерный фокус на человеческом восприятии и намерениях художника не оставляет пространства для автономности и «социальной жизни» самих элементов композиции. 4. Статичность: композиция рассматривается как статичная, «состоявшаяся» структура, а не динамическое поле взаимодействий, не творческий процесс.
Полагаем, что можно засвидетельствовать необходимость нового подхода к пониманию отношений в композиции, который должен:
1. Постулировать равную онтологическую значимость всех элементов композиции, вне зависимости от их видимого статуса (объединяя их в единой онтологической плоскости, в том числе, с автором и зрителем). 2. Учитывать сложные взаимодействия между элементами, выходящие за рамки бинарных отношений. 3. Рассматривать композицию как динамическую систему, а не статичную структуру. 4. Признавать автономность элементов композиции и их агентность, то есть способность «действовать» независимо от намерений художника или ожиданий зрителя.
Анархия как равновесие
Когда мы говорим о балансе в композиции, мы подразумеваем такое расположение элементов на поверхности медиума, которое создаёт ощущение стабильности и гармонии в общей структуре. Это достигается равномерным распределением «визуального веса» элементов по всей площади во избежание чрезмерного «перевеса» в какую-либо сторону. «Тяжёлые» визуальные элементы (крупные, яркие, контрастные, выразительные, концептуально насыщенные) уравновешиваются «лёгкими» (мелкими, нейтральными, менее контрастными), создавая визуальное напряжение и динамику при сохранении общего равновесия.
Часто используются визуальные «противовесы», где один крупный элемент уравновешивается несколькими мелкими, а также создаются визуальные «оси» или «центры тяжести», организующие пространство композиции.
Эти изображения демонстрируют концепцию визуального баланса и веса в композиции. На первой иллюстрации большое зелёное яйцо уравновешивается маленьким красным шаром. Баланс достигается, в частности, за счёт яркого цвета шара.
Во втором изображении зелёное яйцо уравновешено черепом, который, хоть и меньше по размеру, имеет сопоставимый визуальный вес благодаря сложной текстуре, символическому значению и контрасту с гладкой поверхностью яйца.
Оба примера демонстрируют асимметричный баланс, создающий динамичную композицию — размер, цвет, форма, текстура и символическое значение взаимодействуют для создания визуального равновесия при значительном различии физических размеров объектов.
Однако, следует признать, что, если мы придерживаемся онто-демократических принципов, то сама концепция визуальных весов обнаруживает противоречие: мы договорились, что элементы онтологически равноправны, — но при этом они разновесны.
Для разрешения этого парадокса можно попробовать заменить понятие «визуального веса» идеей «гравитационного поля» каждого элемента.
На первый взгляд, большое зелёное яйцо слева имеет бо́льший визуальный вес, чем маленькое серое яйцо справа. Но это не делает его онтологически более значимым, а лишь определяет характер его взаимодействия с другими элементами. В конце концов, напряжённость «поля», индуцируемого маленьким яйцом, не меньше — например, за счёт «почтительного» негативного пространства вокруг него.
Итак, наш метод будет состоять в том, что традиционное разделение элементов на «главные» и «второстепенные» заменяется пониманием композиции как радикально анархической инфраструктуры (или, если угодно, экосистемы), формируемой множеством сложных взаимодействий на единой для всех онтологической плоскости. Каждый элемент так или иначе играет роль в создании баланса и смысла.
Равный онто-статус элементов при этом вовсе не означает их идентичности или равенства их «визуальных весов». Скорее, это означает равное право каждого элемента на участие в «социальной жизни» внутри композиции. Маленькое яйцо в правой части изображения может «осознавать» свой меньший визуальный вес по сравнению с большим яйцом (в определённом смысле, заблуждаясь), — но это не делает его менее важным.
Пит Мондриан. Красный, жёлтый, синий и чёрный. 1921
В качестве примера такого подхода можно вспомнить работы Пита Мондриана. В его композициях маленький белый прямоугольник может иметь такое же значение для общего баланса, как и большая красная область.
Принципы композиционной анархии нетрудно также увидеть в типографике и леттеринге, где все элементы — отдельные глифы, детали каждой буквы, очертания слова в целом, его словарное значение, его фонетика — играют критическую роль в создании общего образа.
Вложенное в завёрнутое во вложенное в завёрнутое
Развитие этого подхода, предложенное Грэмом Харманом и обозначаемое его комментатором Ники Янгом термином «онтологический аккреционизм», предполагает беспредельно-слоистую модель, в которой реальный мир представляет собой открытую систему, «состоящую из объектов, завёрнутых в объекты, завёрнутые в объекты, завёрнутые в объекты» без конечного основания.
Чтобы объяснить нашу идею, мы расположим разные объекты на шкале в порядке возрастания их «визуальных весов».
Что мы видим в этой иллюстрации?
1. Онтологическую анархию: несмотря на различия в «визуальном весе» (каковой присваивается монархом — человеком), каждый объект на изображении имеет равное онтологическое значение. Маленькое яйцо слева так же важно для композиции, как и череп справа. 2. Аккреционизм и автономность: каждый объект можно рассматривать как сложную систему. Например, череп состоит из множества более мелких объектов (зубы, глазницы), каждый из которых в свою очередь состоит из ещё более мелких компонентов. При этом все внутренние связи (между частями черепа) — в конечном итоге должны быть внешними по отношению к их окружению. Отдельный череп относительно автономен — или «изъят» (withdraws) — из своих внешних связей с другими, и поэтому действует как единое целое «по отношению к своему окружению». Тем не менее, череп сам по себе также является «относительным составом своих внутренних элементов». 3. Визуальный вес и размер: «визуальный вес» не всегда соответствует физическому размеру. Череп, несмотря на свой средний размер, имеет наибольший «визуальный вес» из-за своей сложной формы и культурных ассоциаций.
Итак, мы видим, что объекты могут быть одновременно частями упорядоченной системы (например, шкалы визуального веса) и автономными сущностями с вложенными в них уникальными характеристиками, — каждая из которых также является объектом.
Далее, мы видим композицию как многоуровневую структуру, где каждый элемент является одновременно целым и частью большего целого.
Наконец, мы видим богатую, многомерную картину взаимодействий и отношений внутри композиции.
Взглянем на золотое яйцо. Это простой элемент, но если мы рассмотрим его «через аккреционистские очки», мы увидим, что оно состоит из множества меньших объектов: его цвета (который сам по себе является сложным объектом, состоящим из определённых длин световых волн), его формы, его текстуры, его положения относительно других элементов.
Более того, золотое яйцо вступает в отношения с другими элементами композиции на разных уровнях: контрастирует с зеленовато-серыми яйцами по цвету, создавая визуальное напряжение; взаимодействует с черепом, порождая символическую динамику жизни и смерти; вступает в диалог с красным шаром, создавая визуальную ось тёплых цветов в композиции. Его гладкая поверхность контрастирует с текстурой черепа, добавляя тактильное измерение в визуальное восприятие.
Ещё один пример, возможно, даже более наглядный. На этой иллюстрации действующими объектами, например, являются: слово «аккреционизм»; гарнитура Bodoni72C; гарнитуры 20 Kopeek, MrPalkerDad Cond и MrPalkerDadson Cond; характерный для классицистических антикв свисающий элемент у буквы «Ц»; двухэтажные лигатуры «КК» и «НИ»; художник шрифта Юрий Гордон; цвет надписи #152,426; режим наложения Linear Burn; текстура фона; полуовал у «Р»; точки рядом с «а» и «М»; межбуквенные просветы и их величины; буква «е»; форма её «глаза»; цвет верхнего левого пикселя изображения #797a75; ваши глаза — и так далее до бесконечности. И все они друг с другом так или иначе взаимодействуют.
И тут вступает в действие философское убеждение Хармана, которое Ники Янг называет «невзаимной запутанностью» — о том, что объекты взаимодействуют через «викарную причинность».
Концепция «викарной причинности» предполагает, что реальные объекты взаимодействуют не напрямую, а через посредников (викариев) — «чувственные объекты». Чувственные объекты — это способы, которыми реальные объекты являются друг другу или воспринимающему сознанию. Они обладают чувственными качествами — конкретными характеристиками, такими как цвет, форма, размер, положение, которые доступны для взаимодействия.
Например, в нашей типографической композиции буква «Ц» является чувственным объектом. Одно из её чувственных качеств — высокий контраст основных и соединительных штрихов. Это качество взаимодействует с низким контрастом буквы «И» (другим чувственным объектом), создавая пластическое напряжение.
Чувственные объекты служат мостами между элементами композиции, создавая сложную сеть взаимодействий и ассоциаций. Они позволяют элементам «общаться» друг с другом и со зрителем. В контексте теории композиции это означает, что элементы влияют друг на друга и на восприятие зрителя не прямо, а опосредованно.
Важно помнить, что, согласно ООО, чувственные объекты не исчерпывают всей сущности реального объекта. Каждый реальный объект сохраняет свою автономность и «изъятость», имея аспекты, которые не проявляются в чувственных объектах и не участвуют напрямую во взаимодействии. Это создаёт динамическое напряжение между явным и скрытым, видимым и подразумеваемым в композиции.
Например, буква «е» не «касается» напрямую буквы «Ц», но они взаимодействуют через создаваемое ими визуальное напряжение. Это напряжение можно рассматривать как своего рода посредника или «викария» в их взаимодействии.
Буквы «а», «И» и лигатура «КК» взаимодействуют не напрямую, а через общую для них гарнитуру MrPalkerDadson Cond, через создаваемый ими визуальный ритм и контраст.
Свисающий элемент у «Ц» на восприятие остальных элементов, меняя общее впечатление от надписи.
Такие косвенные взаимодействия создают сложную сеть отношений, которая и формирует общий эффект от изображения — или текста, или музыкального произведения — вообще всего, к чему применимо понятие композиции.
Акторы актуализируются, и актуализируются они активно
В контексте акторной социологии композиции мы переосмысливаем традиционное понимание элементов визуального произведения. Вместо пассивных компонентов, расположенных художником или дизайнером, мы видим их как активных участников в создании общего визуального и смыслового эффекта.
Актор в композиции — это любой элемент, который играет активную роль в формировании общего впечатления и значения произведения. Это может быть визуальный элемент (форма, цвет, линия, текстура), концептуальный элемент (идея, символ, метафора), или даже технологический аспект (материал, техника исполнения, инструмент). Важно здесь то, что каждый актор обладает собственной «агентностью» — способностью влиять на другие элементы и на композицию в целом.
Взглянем ещё раз на нашу композицию с яйцами и черепом. Здесь каждый объект является актором. Золотое яйцо — актор, который вносит элемент роскоши и контраста. Череп — актор, привносящий символическое значение и визуальную сложность. Даже пустое пространство между объектами — актор, создающий ритм и баланс в композиции. Каждый из этих элементов активно участвует в создании общего эффекта, а не просто «существует» на своём месте.
Парадокс в том, что реальные объекты одновременно автономны и взаимосвязаны через свои чувственные объекты.
Автономность реального объекта проявляется в его способности сохранять свою сущность независимо от контекста. Например, красный шар в нашей композиции как реальный объект сохраняет свою сущность независимо от окружения. Эта автономность соответствует идее Хармана о «изъятости» объектов — они всегда сохраняют часть себя, недоступную для прямого взаимодействия.
В то же время, чувственные объекты этих реальных объектов взаимосвязаны. Они косвенно влияют друг на друга и на общее восприятие композиции через «викарную причинность». Чувственный объект красного шара с его чувственными качествами (цвет, форма) влияет на восприятие окружающих элементов, создаёт визуальное напряжение, участвует в создании ритма композиции.
Баланс между автономностью реальных объектов и взаимосвязанностью их чувственных объектов создаёт динамическое напряжение — ключ к пониманию работы композиции в целом.
Анализируя различные типы чувственных объектов, мы можем выделить несколько категорий.
Визуальные чувственные объекты — это те, которые мы непосредственно видим. В нашей композиции каждое яйцо, шар, череп — это визуальный чувственный объект. Их чувственные качества (форма, размер, цвет) активно формируют наше восприятие.
Концептуальные чувственные объекты — это идеи, символы, метафоры, которые привносят дополнительный слой значения. Череп в нашей композиции — мощный концептуальный чувственный объект, символизирующий смертность.
Последовательность объектов от маленького яйца к черепу может восприниматься как метафора жизненного цикла — ещё один концептуальный чувственный объект.
Технологические чувственные объекты (материал объектов, освещение, или на метауровне — нейросеть MidJourney, сгенерировавшая изображение, соответствующий промпт и так далее) часто остаются незамеченными, но играют решающую роль в формировании нашего опыта.
Важно отметить, что эти категории могут пересекаться. Один и тот же элемент может быть одновременно визуальным, концептуальным и технологическим актором. Например, золотое яйцо — это визуальный актор (своим цветом и формой), концептуальный актор (символ роскоши или алхимической трансформации) и технологический актор (его материал и способ изготовления влияют на наше восприятие).
Вот ещё один пример того, как «гравитационное поле» объекта внутри вполне сбалансированной композиции не всегда прямо пропорционально его физическому размеру. - Маленький шарик обладает значительным «гравитационным полем» по нескольким причинам. - Негативное пространство вокруг шарика действует как «почтительное расстояние», выделяя его и становясь активным актором в композиции. - Контраст размера с более крупными предметами привлекает внимание. - Стратегическое позиционирование в области естественной остановки взгляда. - Уникальность и изолированность повышают его визуальную значимость.
Общий баланс композиции динамичен: крупные белый и красный шары слева уравновешиваются группой меньших шаров справа, создавая визуальное напряжение.
Не можем Шалтая-Болтая собрать
Акторная социология композиции представляет визуальные произведения как живые, динамичные социальные системы, в которых каждый элемент — актор с собственной «личностью» и «социальной ролью».
Композиция рассматривается не как окончательный и статичный результат действий художника, но как «общество» взаимодействующих акторов. Каждый элемент, включая пустое пространство, обладает агентностью — способностью влиять на другие элементы и композицию в целом.
Представим себе, что в нашей композиции каждый из предметов что-то знает о себе и что-то думает об остальных. «Мал золотник, да дорог», — думает одно яйцо. «Безвкусица! Такое маленькое, а туда же», — думает другое. «Что-то меня мутит», думает третье.
Выше мы говорили о «плоских» отношениях между реальными объектами в ООО. Тем не менее среди «чувственных объектов» наблюдается «социальное неравенство»: маленькие яйца как «рядовые члены», большое яйцо и череп как «лидеры» или «нарушители порядка».
Эта система имеет свои «правила» и «нормы», которые, однако, могут нарушаться или переосмысляться. Красный шар в композиции — пример такого «нарушителя», бросающего вызов установленному порядку своим цветом и формой. Социальная метафора позволяет глубже понять динамику и взаимодействия в визуальных произведениях, представляя их как сложные, живые системы.
Отношения между акторами в этой системе многообразны и многоуровневы. Можно выделить несколько типов.
Гармонические отношения возникают между элементами, которые дополняют друг друга, создавая визуальный баланс. В нашем примере различные оттенки зелёного в яйцах создают такую гармонию.
Контрастные отношения, напротив, возникают между элементами, которые противопоставляются друг другу. Именно в таких отношениях состоят золотое яйцо и череп.
Иерархические отношения в композиции определяются «визуальным весом» элементов. В нашем примере мы видим явную иерархию от маленького яйца слева до черепа справа. Эта иерархия создаёт визуальный нарратив, ведущий взгляд зрителя через композицию.
Ритмические отношения создаются повторением и чередованием элементов. Последовательность яиц в нашей композиции создаёт такой визуальный ритм, который затем нарушается и обогащается введением красного шара и черепа.
Особый интерес представляют символические отношения между элементами, основанные на концептуальных связях и культурных ассоциациях. В нашей композиции яйца и череп вступают в глубокие символические отношения, представляя собой метафору жизни и смерти, начала и конца.
Важно понимать, что эти отношения не статичны, а постоянно эволюционируют. В процессе создания композиции художник «вводит» акторов в систему, устанавливая начальные отношения; однако затем акторы начинают «реагировать» друг на друга, что может привести к неожиданным эффектам, не полностью контролируемым автором.
Процесс восприятия композиции зрителем также динамичен. Зритель не воспринимает все элементы одновременно, а постепенно раскрывает для себя отношения между акторами. При этом интерпретация этих отношений может меняться при повторном рассмотрении или с течением времени.
Более того, отношения между акторами могут эволюционировать в зависимости от контекста восприятия: обстоятельства, окружение, культурный бэкграунд зрителя, ассоциации и смыслы, актуальные в данный момент, но меняющиеся со временем — все это влияет на то, как воспринимаются и интерпретируются отношения в композиции.
В конце концов мы приходим к пониманию, что наиболее продуктивным способом организации этих отношений является своего рода «визуальная анархия». Эта концепция не подразумевает хаоса или бесструктурности, но предлагает устранение любого сквозного неравенства между элементами, сохраняющее при этом их уникальность, выраженную в чувственных качествах.
В «анархической» композиции каждый актор сохраняет свою уникальную автономию, но при этом вступая в свободные, не ограниченные предустановленной иерархией взаимодействия с другими элементами.
«Визуальная анархия» не отрицает существования различных типов отношений между элементами, но делает эти отношения подвижными, изменчивыми, зависящими от контекста и восприятия — и даже отношения иерархические могут иногда возникать и распадаться, гармонические и контрастные взаимодействия — сменять друг друга, а символические связи — обретать новые значения.
Трое нас, трое Вас
Мы вспоминаем замечательное место из книги Юрия Гордона «О языке композиции»:
Из книги Юрия Гордона «О языке композиции»
Сверху — деталь картинки, сделанной в 2011 году в в Провансе.
Вот она целиком.
Трудно представить идеально чистую брусчатку, но в городке Фейансе такая имеется. Я хотел снять кусочек, чтобы сделать блок-скрин для телефона. Но в тот момент, когда нажимал кнопку, заметил маленький желтый лист рядом с собственной теневой головой. Как раз на него и глядит тень. «Ерунда, фотошоп», — подумал я и не стал переснимать… Теперь картинка рассказывает не о человеке и не о чистой брусчатке. Она о маленьком жёлтом листке, меняющем не только направление взгляда, но и фокусное расстояние. Потому что маленькую деталь хочется разглядывать вблизи.
Смотрите: вот я взял и таки убрал наглеца…
Теперь все отлично: полдень, старый камень, бравый парень, похожий на тень от римского памятника, уткнулся пустым теневым взглядом в бруски. Но чего-то не хватает.
Третьей силы.
Потому что, как правило, композиция содержит нечётное число деталей. Чётное не имеет острия.
Это отрывок неплохо иллюстрирует природу (анархических) социальных взаимодействий внутри системы элементов композиции. Чтобы сделать эту иллюстрацию ещё ярче, обратимся к богословию Троицы в версии свт. Григория Богослова. В тексте «Слово 29. О богословии третье, о Боге Сыне первое» мы читаем:
Поэтому-то Единица, от начала подвигшаяся в двойственность, остановилась на троичности. И это у нас — Отец и Сын и Святой Дух. Отец — родитель и изводитель, … а Те — один рождённое, другой изведённое.
(Διὰ τοῦτο μονὰς ἀπ’ ἀρχῆς, εἰς δυάδα κινηθεῖσα, μέχρι τριάδος ἔστη. Καὶ τοῦτό ἐστιν ἡμῖν ὁ Πατήρ, καὶ ὁ Υἱός, καὶ τὸ ἅγιον Πνεῦμα· ὁ μέν, γεννήτωρ καὶ προβολεύς, … οἱ δέ, τὸ μέν γέννημα, τὸ δὲ πρόβλημα.)
Митрополит Антоний Сурожский уже в XX веке развивает эту мысль:
Бог не может быть Единицей. Поскольку такой Бог окажется замкнут в нарциссической любви к Самому Себе. Также Бог не может быть и Двоицей, поскольку любовь двоих исключает всякого третьего. В комментарии на это место владыка Антоний приводит пример любви двух супругов, которые в упоении друг другом тяготятся собственным ребёнком, потому что любовь к нему встаёт между ними.
Двое так любят Друг Друга, что как бы становятся Одним, а Третий становится для Них Вторым. И в тот миг, когда Третий присоединяется к Двум, один из Них как бы жертвует Собой, уступает Своё место, что бы Двое Других могли встретиться в полноте любви.
Щит веры (лат. Scutum Fidei), традиционная западная визуализация догмата о Троице
Троица не замыкается в Себе, а раскрывается вовне — так и жёлтый листок у Гордона выводит композицию за пределы простого дуализма, создавая новые смыслы и связи.
Троица — анархия. Это не просто отсутствие иерархии, а активное, динамическое единство в различии: в Троице каждое Лицо обладает полнотой божественной природы и «агентности». При этом в Троице одно Лицо «уступает место», чтобы Двое Других могли встретиться, а Творец в творении «высвобождает онтологическое пространство» для твари — такой кеносис, творческое самоопустошение ради Другого — высшая форма любви и свободы. В Троице нет вышестоящего регулятора или безличного принципа: единство достигается через внутреннюю динамику любви и взаимопроникновение Лиц (перихорезис), что, безусловно, можно считать прекраснейшей формой анархии.
Структура композиции, как нам сегодня кажется, должна стремиться к тому же идеалу.
Автор не умер (а стал актором)
Акторная социология композиции, основанная на принципах объектно-ориентированной онтологии, передаёт в наше распоряжение ряд новых инструментов.
Вместо традиционного фокуса на формальных элементах, мы теперь можем создавать «карты взаимодействий», отображающие сложную сеть отношений между всеми анарх-акторами композиции. Такие карты могут включать видимые, концептуальные и технологические факторы, а также культурные ассоциации и исторический контекст. Особенно интересным становится анализ «викарной причинности» — непрямых взаимодействий между элементами.
Этот подход предполагает рассматривать композицию как динамическую систему, развивающуюся во времени. Мы можем анализировать, как восприятие работы меняется по мере того, как зритель взаимодействует с ней, как различные элементы «раскрываются» и вступают в новые отношения в процессе разглядывания.
Какие возможности открывает такой подход? Художники и дизайнеры могут экспериментировать с созданием условий для «самоорганизации» элементов элементов вместо полного контроля над ними. Это может включать использование генеративных алгоритмов, интерактивных технологий или AI; например, таким способом можно выстроить графическую систему, где элементы «реагируют» друг на друга, создавая непредсказуемые комбинации.
Теперь мы даже можем переосмыслить роль художника. Вместо демиурга, полностью контролирующего своё творение, вместо совершенно умерщвлённого Роланом Бартом автора — но и вместо пассивного бартовского «скриптора» — создатель становится своего рода «экосистемным архитектором» или «режиссёром», создающим условия и распределённый контекст, выбирающим материалы с учётом их свойств и «агентности», создающим системы конвенций и принципов горизонтальной огранизации и проектирующим опыт взаимодействия зрителя с работой — подобно тому, как как христианский Бог не ограничивает свободной воли человека, но синергетически ей со-действует (или противо-действует).
Это не уменьшает роли художника, а, напротив, расширяет её: он становится исследователем, изучающим природу объектов и взаимодействий между ними. Он становится переводчиком между различными типами анарх-акторов — визуальными, концептуальными, технологическими. Он становится куратором «пользовательского опыта», проектирующим не только визуальную форму, но и темпоральные и интерактивные аспекты восприятия работы.
В этом смысле любой дизайн и вообще любая творческая работа превращается в проектирование целостного опыта взаимодействия, причём на равных онтологических основаниях этот опыт распространяется на все чувственные объекты, включая зрителя и автора, как части единой динамической системы. Поэтому навыки, обычно ассоциирующиеся с т. н. цифровым дизайном, дизайном интерфейсов, дизайном пользовательского опыта — становятся совершенно необходимыми для всех, кто вовлечён в какое-либо композирование: для художников, для музыкантов, для литераторов, философов и богословов.
Этические импликации
Если мы признаем «агентность» всех элементов композиции, не должны ли мы также признать их права и достоинство? Более того, идея «анархической» композиции, где каждый элемент имеет равное онтологическое значение, предлагает модель мышления, которая ценит разнообразие и сложность, противостоит иерархическим и редукционистским подходам.
Этот подход резонирует и с экологическим мышлением, предлагая способ рассматривать произведения искусства как сложные экосистемы взаимодействующих элементов.
В конечном счете, анарх-акторная социология композиции предлагает новый способ мышления о мире — не как о коллекции отдельных объектов, загромождающих мир, по меткому выражению Тима Ингольда, подобно мебели, загромождающей комнату, — а как о сложной сети взаимодействий и отношений. Таким образом, то, что начиналось как способ анализа визуальных композиций, может стать инструментом для переосмысления нашего места в мире и нашей ответственности.
